在20世纪中国社会与文化的变迁中,理解中国有三个基本框架,一是现代与传统,二是中国与世界,三是城市与乡村。遭遇“现代”以来,中国长期以传统中国、乡土中国自居,渴望完成现代化,变成与西方平起平坐、并被西方认可的主体。“城乡”二元结构与其说是中国现代化发展不平衡的体现,不如说是中国从农业社会向工业社会转型过程中的产物。百余年来,中国的“城乡”关系可以大致分成四个阶段,二三十年代的现代视角、五六十年代的革命视角、八九十年代的新启蒙视角,以及新世纪以来的中国崛起视角。显然,由于不同的政治经济形势,中国社会也呈现出一种“城乡”关系的辩证法。

简单地说,从“城乡”维度来看,20世纪中国有三种城乡故事。一是启蒙视角,城市代表着现代、自由和解放,乡村代表着封建、禁锢和愚昧;二是在“反现代”视角下,城市代表着堕落和迷失,乡村摇身一变成为未受到工业化、城市化侵染的淳朴、善良的地方,不管是邪恶的乡村,还是浪漫主义的诗意乡村,都是以城市、以现代为参照;第三是革命视角,这种视角把充满诱惑的城市改造为从事工业生产的工业城市,把高度自然化的乡村变成从事农业生产的现代田园。

张慧瑜:中国电影中的城乡故事-激流网

二三十年代:城市为主体,乡村为他者

20世纪初期,中国的城市、乡村意识并不清晰。鸦片战争以来,中国沿海地区的对外通商口岸形成了一种与西方类似的现代城市,各种新鲜“玩意”进入中国,如报纸、电灯、邮政等,电影也是西方人带入中国的“西洋镜”。五四新文化运动真正改变了中国,以西方、现代为参照,中国被指认为传统的、非现代的国家。从五四新文化运动开始,传统中国变成了落后的、愚昧的中国,这形成了两种文化心理结构文化自卑感和现代焦虑症,一是激烈地自我批判和自我否定,也就是反传统,如动不动就进行国民劣根性批判,二是强烈地崇拜现代,也就是追求自由、民主、科学等现代价值,始终笼罩在追赶逻辑中。就像留学日本的鲁迅所遭遇“幻灯片事件”,奠定了此后中国的三种文化位置,一是麻木的、冷漠的看客,这引申出启蒙路径,二是弱小的、被砍头的中国人,这引申出反抗的革命路径,三是和鲁迅一样近代双语知识分子,是启蒙者,也是革命者。当然,五四时期也进入了马克思主义,这是一种从阶级、从社会的角度分析中国的视角。

对于五四时代的城乡故事,鲁迅的《故乡》是最典型的文本。这部作品不仅是乡土文学的源头,也是现代文学中一次对乡土的发明。《故乡》呈现了一个经历过现代教育的外来人重新回到故乡的故事。只有离开故乡,乡村才得变成故乡,现代人都是无根的异乡人,故乡是一个永远也回不去的、记忆中的乡愁。这与古代中国的经验不同,古人不管当多大的官、挣多少钱,总要“告老还乡”、“落叶归根”,挣得钱要寄回老家,买地、盖房子。而以城市为中心的现代文明不同,城市要把乡村榨干,人才、资本都流向城市。《故乡》里面有一个非常诗意的段落,就是“我”听说闰土要来,回忆起少年闰土的故事。这只是《故乡》的一面,另一面则是萧索的、荒凉的故乡,是像木偶人一样的老年闰土所代表的故乡,这就是作为“铁屋子”的故乡,是需要启蒙和批判的对象。也就是说,鲁迅把封建的故乡与诗意的故乡这样两个彼此矛盾的表述放在同一个文本中了,这种错置是一种中国的文化困境。面对现代逻辑,中国要把乡村他者化,一种方式是把故乡变成怀旧的、审美的对象,另一种方式是把故乡变成封建、愚昧的地方,这两种对立状态对于中国来说是同时发生的。从另外一个角度看,发生转变的,与其说是少年闰土一步步变成老年闰土,不如说是作为少爷的“我”。“我”从与闰土结成跨阶级友谊的乡村少年变成了接受了现代教育的知识分子,当“我”变成一个现代主体时,闰土就分裂为少年和老年两种状态。“我”能从“铁屋子”里面走到外面,而闰土只能生活在“铁屋子”里面。这种彼此矛盾的故乡叙事也出现在二三十年代的中国电影中。

中国电影诞生于1905年的北京,但真正有民族电影工业是从20年代的上海开始。一开始,中国电影人模仿西方电影,拍摄中国故事。在20年代,他们最核心的文化焦虑是西方化与东方化的二元矛盾中。一方面,一些电影人受美国电影和西方文化的影响,走欧化电影的路线,比如直接改编欧美经典戏剧或电影,甚至演员的化妆也要追求蓝眼睛和高鼻梁,这种欧化电影受到观众批评,认为不是一种中国表达;另一方面,还有一些电影人,受鸳鸯蝴蝶派、新派武侠影响,拍摄古装片、武侠片,来反对欧化电影,这些转向古代的中国电影,又被批评为不“现代”。其实,这是一种两难处境,一旦追求现代,就意味着变成西方,从而不像中国,而如果寻找中国,又会回归传统,这又不现代,这种文化情境贯穿20世纪始终,根本原因是“现代”对于中国来说是从外部移入的,不是内生的,因此,中国渴望成为现代,又担心丧失自我,这种文化情境在1949年之前和80年代以来表现的最为突出。

20年代的电影中基本模仿欧美电影中的城乡故事,如1926年武打明星王元龙导演了《探亲家》,讲述了乡下人进城的故事,进城之后就被都市所诱惑而变坏。1927年侯曜导演的《海角诗人》,也是把城乡二元对立作为基本的叙事结构,一个诗人爱上了质朴的乡村姑娘,而追求诗人的拜金女则来自于城市。这种“一男两女”的模式也是当时很多鸳蝴派电影的套路。《海角诗人》为了营造自然化的奇观效果,专门选择在香港拍摄外景,是一个人迹罕至的有高山流水和怪石狂涛的地方,不过,这部电影中依然呈现了两种乡村,一个是反城市文明的自然化的乡村,一个是遭受压迫、迫害的封建化的乡村。

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20年代电影中的城乡故事更多的是一种想象性的,比如城市空间就是大别墅、家庭舞会等,这些很大程度上来自于对西方电影的模仿。从20年代到30年代发生了非常大的转变,阶级视角开始进入。首先,1927年大革命失败,中国社会思想领域先后发生社会性质论战、社会史论战、农村性质讨论等,使得五四时代传入中国的马克思主义政治经济分析真正实践于对中国社会的认识当中,形成了中国处于半封建、半殖民的共识,因此,中国革命的任务是反封建、反帝国主义,是分两步走,先进行新民主主义革命、再进行社会主义改造。也就是说,阶级成为理解中国社会的重要维度,城市是分阶层,农村也是分阶层的;其次,加上世界经济危机,阶级分化和社会矛盾更加突出,中国城市出现失业问题,农业生产也遇到破产危机,这些对30年代电影中的城乡故事有重要影响;第三,从1931年日本发动侵华战争,到1945年抗战胜利,中国作为现代民族国家的概念开始形成,民族救亡的意识被极大地普及。这种内忧外患的状况成为30年代的底色,在这种背景下,30年代初期电影领域兴起了国片复兴运动,20世纪中后期流行的古装片、武侠片被现实故事所取代。国片复兴运动基本代表民族资产阶级推动国家文化、民族文化建设,反映刚刚完成形式统一的国民政府的主流价值观,如表现“新生活运动”等。

在国片复兴运动的代表性电影中,有一种对城市的批判和对乡村的崇拜倾向,如孙瑜导演的《故都春梦》(1930年)、《野草闲花》(1930年)中,城市是消费的、充满诱惑的,乡村则是淳朴的、自然的代表。卜万苍导演的《恋爱与义务》(1931年)、《桃花泣血记》(1931年)也是如此,乡村是逃离都市生活的空间。如果说五四时期的乡村是“前现代”的“铁屋子”,到了30年代乡村则成为现代都市的救赎之地。在史东山的《奋斗》(1932年)、罗明佑、朱石麟导演的《国风》(1935年)中,乡村也是生产的空间,都市则是消费的、失业的空间。这些都是通过回归乡村来确立传统伦理价值观和号召国家建设的主题。

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与此略有差异的是,30年的新兴电影运动,也就是左翼电影中,出现另一种对于城市的批判,城市被书写为阶级压迫的空间。一种,是表现底层、弱势者的悲惨生活,赋予底层、弱势者道德正义性,如《神女》(1934年)、《马路天使》(1937年)中都是妓女的故事,这些妓女不是堕落的女人,而是社会的受害者,是道德高尚的人,被逼所迫出卖身体;第二种是,都市小资产阶级的生存困境和艰难,如电通公司出品的《桃李劫》(1934年)、《都市风光》(1935年)都是大学毕业生找不到工作,沦落社会底层的故事,还有《十字街头》(1937年)也是几个大学生与工厂女工的故事,也就是说这些报馆记者、编辑与女工人存在相似的社会位置上,他们比邻而居。这种都市空间在近期的一些青春片中也有所体现,如《后来的我们》(2018年)、《超时空同居》(2018年)都有生活在底层的都市年轻人,这种对都市空间的现实批判延续到40年代末期,如《关不住的春光》(1948年)、《乌鸦与麻雀》(1949年)。

五六十年代:革命视角下的城乡故事

五六十年代在革命视角下,出现了两种非常特殊的城市和乡村故事,一是工业城市,用生产性的工业城市来取代资本主义的消费都市,二是工业乡村,乡村不再是现代化的他者,而是城乡互助的工业田园。这种城乡故事源于社会主义文化的底色是工业社会、工业精神与工业伦理。工业是现代社会生活的基础,如今人们的衣食住行都来自于工业产品。那个时代,对现代化的渴望体现在国家工业能力的提升上,比如大跃进时期的“以钢为纲,全面跃进”,把钢铁产量作为国家工业化水平的标杆,所谓的“赶英超美”也是在工业能力上超过西方国家。这种工业崇拜在今天依旧有迹可循。比如在科幻大片《流浪地球》(2019年)中,未来的地球被描绘成一个大工地,刘启他们穿着机械质感的工程服,用点燃发动机、牺牲国际空间站的方式来拯救地球。

这种工业精神还体现在“雷锋精神”上。雷锋精神之一是螺丝钉精神,把一个人比喻成一枚螺丝钉,这其实是一种很工业的想象。我们一般说人变成螺丝钉,这不是人的异化和物化吗?西方马克思主义理论不是主要讲这个问题吗?在雷锋精神里,螺丝钉是一个非常正面和积极的想象,不仅不是异化,而是通过成为一枚螺丝钉获得尊严感和主体感。因为整个社会被认为是一架机器,每个螺丝钉都是机器的一个零件,都有价值,都不可或缺。作为螺丝钉,要经常保养和清洗,以免变质,也就是说要时刻确立共产主义理想和信念,不要被资产主义思想所污染。

毛泽东时代有着强烈地对于现代化和工业化的渴望,这带来了双重困境。一方面作为落后的农业国家要依靠自己的力量来实现工业化,另一方面又要克服工业化所带来的社会弊端,不能像19世纪资本主义社会那样出现社会分化、资源垄断等现象,这就是社会主义工业化的双重任务,既要实现工业化,又要实现全民共享。可以说,冷战年代出现了两种克服工业社会的社会方案,一种是欧美国家的后工业社会,把阶级矛盾、环境污染等工业弊端转移到别处,形成以金融资本为核心、以服务产业为主导、以中产阶级为主体的社会形态;第二种是社会主义方案,把异化的、剥削的工厂变成可见的、平等的生产场所,把高度自然化的乡村变成农业集体化生产的工业田园,形成以生产者为主体的社会共享机制。

张慧瑜:中国电影中的城乡故事-激流网《辽远的乡村》海报

这个时期的乡村是可见的乡村,一种在地工业化、以乡村为主体的叙述。比如1950年新中国第一部农村题材电影《辽远的乡村》中表现了工业化乡村故事的四个特征:一是外来干部与乡村革命,与鲁迅的《故乡》所叙述的“我”告别故乡不同,在启蒙视角下,“我”无法留在乡村、无法返回乡村,而共产党干部到乡村来,是在乡村发动一场“暴风骤雨”式的革命,那个时代青年人也被鼓励返回乡村,参加农业生产;二是基层政治的关键是组织群众,干部要融入群众之中,与群众打成一片;三是革命者用阶级方法对乡村内部的社会结构进行分析,分清谁是朋友,谁是敌人,完成翻身和当家作主的任务;最后是这些农村题材电影中有大量的集体劳动、集体大生产的场景,核心情节往往聚焦于一种巨大的自然危机,如水灾、修水坝改善灌溉系统等,大家齐心协力战胜危机。除此之外,阶级敌人经常被道德化和丑化,这其实不是一种特别高明的处理方式,因为地主并非长得贼眉鼠眼,才是坏人,地主完全可能是善良的,但在生产关系中处于剥削阶级的位置,这与人性关系不大。还比如这个时期山水画创作的特点是,乡村不是愚昧的,也不是诗意的,而是呈现为一种与人类生产相结合的建设图景,工业生产与自然化的乡村是结合在一起的,所以这些工业题材的山水画中会把电线、工厂、机械设备与古代山水融为一体,它们之间不是对立的关系。我们现在如果从山水画中看到这种漫山遍野都是电线杆的场景,肯定会认为这代表着一种对自然的破坏和工业污染,但在那个时代,这些都是乡村现代化的标志,不仅不是污染,而是现代化的象征。

张慧瑜:中国电影中的城乡故事-激流网《上海姑娘》海报

另外,城市题材电影也涉及到社会主义文化如何表现城市的悖论,一方面社会主义文化追求现代化,另一方面又要批判资产阶级现代文化,这就是使得城市在社会主义文化中变得非常暧昧,光鲜亮丽的城市景观是社会主义建设的目标,与此同时,这种目标又携带着资产阶级文化的危险。比如电影《上海姑娘》(1958年)中,片头字幕是倒影中的高楼大厦,这个倒影的设计意味深长,这些高楼大厦是现代的象征,但又带有旧上海的痕迹。于是,电影真正开始的时候,倒影就消失了,镜头转到一片工地上——这才是社会主义的城市。上海姑娘指的是一群来自上海的女大学生,到工地上做技术员,其中女主角叫白玫,一个典型的上海女性“白玫瑰”的简称,白玫是一个非常严谨、从不徇私情的工程监督员,工地上的工人都怕她,叫她“老白”,从白玫瑰到白玫,再到老白,一个消费主义的、资产阶级的老上海就一步步变成一个去性别化、男性化的科技工作者,是一个高度理性化、科学化的主体状态。

八九十年代:新启蒙视角下的城乡故事

进入八九十年代,在新启蒙视角下,城乡关系又发生了转变,乡村再次沦为城市的他者,变成非现代的空间。80年代初期,农村电影存在着两个维度。一类电影延续毛泽东时代的思路,把农村讲述为“在希望的田野上”,如电影《喜盈门》(1981年)就是在人民公社尚未解体的年代,呈现家庭内部的婆媳矛盾,可以说是后来流行的婆媳剧的先声,这部电影把50年代到70年代农村叙事中的阶级、政治斗争转化为一种家庭内部的人情世故和人性善恶的故事,其实是代表着一种文化思想的转折。还比如路遥小说成功地跨越了毛泽东时代和改革开放新时期的这样两个时代的特点,他的小说里面,有强烈地要离开农村去往城市的现代化渴望,但与此同时又对农民、土地有着强烈的浪漫和诗意的表达,延续了人民是大地、人民是历史主体的想象。另一类电影,就是重新把“乡村”变成“黄土地”,变成愚昧的、落后的象征。陕北作为革命胜地和共和国的摇篮,在80年代的现代化语境中被转化为一种偏远的、历史停滞的“黄土地”,这种“落后就要挨打”的悲情史成为启动四个现代化的文化动力。

对于八九十年代的城市电影来说,也存在三种类型,一是单位制的都市空间,如第四代导演郑洞天的代表作《邻居》(1984年),反映了单位制内部的冲突和纠葛,筒子楼被作为一种彼此融合的干群关系和相互平等的熟人社会,而单元楼则是彼此隔绝的、独立的邻里关系。这部电影讲述了一个退休老干部选择住在筒子楼里,始终走群众路线,要永远和群众做邻居。他拒绝住在“赫鲁晓夫楼”里,因为他觉得那样每家每户都变成了“老死不相往来”的社会关系。他的“邻居”有知识分子,也有工人,这其实延续了社会主义单位制的城市空间,而后来的单元楼则是只有相似社会阶层的人才能住在一起。

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二是,待业青年的都市空间。在八九十年代的城市电影中有一类人非常突出,这就是待业青年,之所以不称作“失业青年”,是因为在计划经济的体制下,每个人都在不同的单位中,没有人失业,“待业青年”用来指那些暂时没有工作的人。比如70年代末期从农村返城的知青,很多没有被安排工作,成了待业青年。比如陈佩斯父子在80年代中后期拍了“儿子开店”系列喜剧片,这些电影的主角就是待业青年,所以他们去开旅店,受到各种限制,这些80年代的个体户成为一种喜剧的形象。还比如根据王朔小说改编的《顽主》(1988年)和前段时间流行的“夸夸群”有异曲同工之妙。电影中待业青年开了一家“替人排优、替人解难、替人受过”的三T公司,他们模仿“为人民服务”的居委会,用商业的方式满足各种客户的需求,带有戏仿和颠覆后者的效果。

张慧瑜:中国电影中的城乡故事-激流网电影《顽主》剧照

三是,现代主义城市。80年代末期受西方现代主义电影影响,中国也出现了一种反思现代的城市电影。比如第五代导演黄建新执导的《黑炮事件》(1985年)和《错位》(1986年)。这些电影现在看来也是非常精彩和特殊的,《黑炮事件》戏仿了革命电影中的反特片,呈现官僚机器的荒诞感和对个人的压抑,这种个人的异化的主题既是个人与科层化的现代制度的对立,又是对单位制的官僚化的批评,计划经济下的工厂制度和单位制被表现为一种高度程式化、理性化的现代机构。而《错位》也是如此,一方面是用科幻片、人工智能的噱头来反思官僚主义,另一方面又呈现了个体陷入现代权力制度中的困境。而《轮回》(1988年)和《本命年》(1989年)这两部电影也显示了一种对现代都市的批判和反思。在《本命年》中,一个出狱归来的待业青年完全找不到自己的位置。他爱上了一个歌星,却得不到她的爱,他想固守一种兄弟友谊,又受到法律限制,没有亲情、没有爱情、也没有友情,最后只能丧命街头。这种主体的死亡显示了80年代后期对现代化的理想的怀疑。90年代第六代的电影,也把个人成长镶嵌到现代都市的空间中,表现个体与外在的社会空间之间的想象性的对抗关系。

中国崛起时代的城乡故事

新世纪以来,中国经济高速起飞,尤其是2008年、2010年以来中国崛起成为一种可见、可感的事实。这个时期中国基本完成近代以来现代化的任务,城市化率超过50%,国民经济以工业、第三产业为主,中国逐步克服文化自卑感和现代焦虑症,电影中的城乡叙事也发生了转变,体现在两个方面,一是,现代中国、城市中国开始浮现,二是,工业空间、乡村空间变成他者化的异度空间。

2015年中影电影集团邀请法国导演让-雅克·阿诺拍了《狼图腾》,这是一部讲述知青故事的畅销书,被改编成电影后变成了一种很像美国西部片的故事。在《狼图腾》里,狼不是邪恶的、破坏性的力量,而是高度自然化的。从北京来的两个知青,就像西部片中从东部来的、文明的现代人。电影中,牧场厂长为了扩大生产大规模杀狼,而两个知青和老牧民却主张保护狼,认为狼是灵性的生物,也就是说,就像美国电影《与狼共舞》一样,这是一种反现代、反工业的生态主义电影。这部电影的启示在于这种以城市为自我的叙述对于中国来说是一种新的文化经验,虽然是反现代、反城市的态度,但中国总算能够占据现代主体的位置。

张慧瑜:中国电影中的城乡故事-激流网电影《百鸟朝凤》海报

通过电影《百鸟朝凤》(2013年)和《闪光少女》(2017年)可以看出现代焦虑症是如何消失的,中国人是如何获得现代主体位置的。第四代吴天明的遗作《百鸟朝凤》,依然延续80年代现代与传统激烈对抗的逻辑,民间音乐唢呐代表了中国文化,西洋乐器则代表现代文化,与80年代用现代来批判传统不同,这部电影中传统不再是落后愚昧的象征,而是一种承载着中国几千年文化价值的传统,唢呐随着现代化的潮流而被淘汰,最终以非物质文化遗产的方式成为民族文化的正面“遗产”。《闪光少女》中也有民族音乐与西洋音乐的冲突,这种中国与西方的对抗不再是传统与现代的二元对立,二次元少女把民族音乐转化为古风艺术,得到许多年轻人的喜爱。传统音乐不再意味着“传统”,而是非常现代和时尚的。

在现代主体的浮现和现代焦虑症消失的背景下,出现了四种城乡故事。一种是乡村作为城市的乡愁。如电视纪录片《舌尖上的中国》(2012年)中,人们念兹在兹的美食都是在荒郊野外采集、制作的,是一种远离城市的自给自足式的自然经济生活,这种浪漫化的前现代生活成为城里人的“诗和远方”,因此,乡村对于城市来说是自然化的、生态化的有机空间;二是,乡村作为城市的异度空间,是非文明、非法制的空间,一些惊悚片、恐怖片的背景放置在乡村,如忻钰坤导演的《心迷宫》(2014年)、马凯导演的《中邪》(2016年),都是神秘的、迷信的乡村,是远离法制、文明的异域;三是,工业空间也被污明化和他者化,如媒体人柴静的纪录片专题片《穹顶之下》(2015年)就呈现了生态主义立场下工业污染与雾霾的内在关系,工业变成了后工业时代需要被转移、消灭的空间,而在电影《白日焰火》(2014年)、《暴雪将至》(2017年)、《引爆者》(2017年)中工业、工厂成为惊悚片、黑色电影、警匪片最重要的背景,如《暴雪将至》中成天下着雨,湿漉漉地天气烘托着压抑的氛围,90年代工人下岗的人心惶惶与凶杀案的肃杀感结合在一起;四是,城市里的工业空间被废墟化,变成文化创意空间或者工业博物馆,也就是说工业成为过去的产业形态,比如北京的798就从电子厂改造为文化创意产业区,从生产工业产品变成生产文化产品。

总之,城乡故事与百年来中国现代化的历史和不同的社会实践密切相关,建设什么样的城市与选择什么路径的现代化有关,如何想象乡村,也与如何确认与农民的关系有关。对于当下以城市为主体、以乡村、工业为他者的文化想象,使得一些群体和一部分中国无法被看见,在我们这个时代,我们需要借鉴城市与乡村互助的经验,尤其是辩证地理解城市与乡村的关系,对于哪些依然生活在乡村的群体来说,毕竟我们只完成了50%的城市化,还有50%的人们依然生活在乡村,我们不应该把这些空间再度他者化,而要尝试重建乡村主体性的传统。

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张慧瑜:中国电影中的城乡故事-激流网    (作者:张慧瑜。来源:文艺批评。责任编辑:郭琦)

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