仿佛是一夜之间，60年代美国青年们从“学生非暴力协调委员会”以非暴力作为“目标基础、信仰前提和行动方式”的立场，转向了“气象员”和“黑豹党”的“抗议和游行无用，革命暴力是惟一途径”的姿态，这一转变如何发生，人们很难清楚描述；同样，我们也难以确定一开始只是一种大众流行新宠物的摇滚乐何时被打上了“革命”的标识，然而，这一标识却随处可见。在描述当代音乐史时，摇滚乐历来被称作一场革命；在论述摇滚乐的本质时，众多的人也将其概括为“革命”；即使是鄙视摇滚乐的丹尼尔·贝尔诸人，也认为摇滚乐起码是在“表演‘革命’”。

（60年代美国反战运动）

如果将反抗现存体制作为“革命”的起点，摇滚乐的确在不断革命。从它一诞生便引发的无数次“骚乱”开始，摇滚乐没有停止过此种“革命”步伐。从一代新人的心灵被朴素的早期摇滚打动并不再老老实实地呆在座位上之时，摇滚便被描述为“三Ｒ”（即Ｒｏｃｋ， Ｒｏｌｌ， Ｒｉｏｔ摇、滚、乱），其最大特征是青年们故意与国家机器、政权和体制的最直接代表——警察作对。在50年代，以年轻人故意违反警察不许随着音乐节拍起舞的禁令并在遇到干涉之时挑逗警察，并最终演化成混乱的打斗和滥扔乱砸，就足以造成一批又一批的青年被处以罚款或被拘留。在整个50年代后期，这类“骚乱”不时成为西方世界各地报纸的头条新闻。

在60年代狂飙猛进、席卷全球的学生反叛怒潮里，在民权运动、反战示威的裹挟之下，在抗议民谣、言论自由运动的催促之中，摇滚乐同样按捺不住性情，成了“学生民主社会同盟”集会上的常客，成了聚集于白宫之外点燃兵役证的青年们充满激情的呐喊，成了五角大楼旁男男女女们沟通灵魂之后重新站起的催征号角，成了嬉皮士们万般无奈之后惟一的精神安慰。而摇滚乐现场演唱会本身，也成了青年们从事“革命”和表白“革命”的最佳场所，他们毫不留情地对政权的“狗腿子们”怒目相向，并遭到更加不留情的压制。

当“杰弗逊飞机”乐队在美国加州的贝克斯菲尔德为观众们的热情感染而开始第四小时的连续演唱时，认为演唱会已经太长的当地警察关闭了舞台灯光，乐队顽强地继续演唱，并领导观众有节奏地将“肥猪、肥猪”的称号奉献给了警察。当地警察局随后毫不含糊地宣布，“杰弗逊飞机”永远不准再来。

而“大门”乐队的吉米·莫里森于1968年的纽黑文演出中，更是公然在舞台上用含混的南方口音嘲笑一个曾经闯入他的化装间的警察为“一个穿着一套小制服戴着一顶小帽的小人儿”，观众们自然齐声哄笑。但突然之间，全场灯光大亮，等吉米去关掉场内大灯时，一名警察冷冰冰地告诉他：“你被拘留了。”两名警察将他带到了一辆警车旁，饱以拳脚之后将他扔到了后座上。随后，莫里森因妨害治安、妨碍公务和“作淫猥及不道德表演”而被记录在案。

当“大门”再度于菲尼克斯举办演唱会时，青年们故意或跳舞翻滚，或冲向舞台，或与警察扭扯，《菲尼克斯报》随后将其描述为“青年人与警察之间的一场大战”。而吉米·莫里森则宣示了其秘密之所在：“如果没有警察，谁还会往台上冲？他们冲上去干嘛？他们冲上台时并没有什么恶意，他们不会再干别的。冲上台的刺激是因为有栅栏（挡住他们）。我坚信这一点。孩子们能有个机会跟警察较劲总是有点意思的，你瞧那些警察，带着枪穿着警服走来走去，每个人都禁不住在想，要是跟他叫叫板的话会发生什么事呢？我认为这是好事，因为它给了孩子们向权力挑战的机会。”

1969年，早就因“噪音嘶哑、穿着邋遢和逗弄观众发狂”而名声不佳的詹尼斯·乔普林又在佛罗里达的坦帕同警察进行了对抗，她被警察们强迫站起来跳舞的观众坐下的行为所激怒，大声在台上吼道：“我们什么都没弄坏，关他们屁事。”自然，她被几名警察当场拘捕并被处以罚款。在随之而来的一片谴责声中，甚至连联邦调查局也开始对她立案调查。当她在芝加哥的高地公园演出时，联邦调查局竟建议当地警察局出动200名警察严加监督。虽然这次演出平安无事，她的经纪人和一些演出场地业主也抱怨不该动辄禁演，但像休斯敦这样的城市依然仅仅因为乔普林“一贯的不良倾向”而严令禁止她演出。

与“杰弗逊飞机”、“大门”和乔普林相比，鲍勃·迪伦、“披头士”和“滚石”无疑更被视为“革命”的先锋和代表。任何一部描述60年代学生“革命”的史籍都难以绕过他们挺立的身影，而在种种传奇的香烟缭绕之下，他们有时候已经成为形形色色“革命”青年乞求灵感和塑造形象的标本。

莫里斯·迪克斯坦在他那本更加深入中国青年而非美国青年之心的《伊甸园之门》中宣布：“当迪伦在1965年新港民歌节上接通一只电吉他从而激怒他的大部分听众时，民歌时代实际上已告结束，而摇滚乐时代已经开始。”这是迪克斯坦众多偏颇之论中的一个，因为在迪伦刚刚从“彼德·保罗与玛丽”（迪伦的《答案在风中飘扬》和《不要再想一切如意》首先都是被他们而非迪伦自己唱进千百个校园的）的阴影中走出时，已经摸爬滚打了十年的摇滚乐早已在流行乐界称霸，“披头士”狂热也正在席卷美国；何况，迪伦的第一个偶像便恰恰是埃尔维斯·普莱斯利，当迪伦刚刚混进艺术先锋们汇聚一堂的纽约格林尼治村时，他的理想是：“比普莱斯利更出名。”

虽然迪伦并不是摇滚乐时代的开创者，说迪伦让摇滚乐开始了“革命”时代则毫不为过。

    1961年，当柏林墙开始修建，海军陆战队作为第一批美军登陆越南，伴随着厄普代克《兔子跑吧》和《第二十二条军规》的出版，罗伯特·齐默尔曼开始以鲍勃·迪伦的名字在纽约露面。这个来自明尼苏达州希宾镇的小镇青年心中的导师是“无产阶级”诗人、民谣歌手伍迪·格思里；而且在1962年，迪伦与“种族平等协会”的专职干事苏珊·罗塔诺过从甚密，这使得迪伦在民谣歌手生涯的开头就卷入了方兴未艾的民权运动。所以，他对着“战争贩子”大唱“我想让你知道，我可以看透你的面具”，他坚信“上帝在我们一边”，他让人们留意“时代正在变”，他也唱出了那句如今全世界的青年都已耳熟能详的“答案在风中飘扬”，随着这些歌曲渐渐成为民权运动的战歌，迪伦作为抗议歌手的高大形象也日渐丰满。1963年8月，在向华盛顿进军的庞大队伍中，迪伦紧靠着马丁·路德·金；在射向约翰·肯尼迪的子弹打响60年代的信号弹、约翰逊又让更多的美国青年倒毙在东南亚丛林中时，迪伦挽着琼·贝茨的手弹响了反战的最强音。他为身陷社会重压的一代青年开创社会之外的天地，他为“文明”陷阱之内的大批学生解除紧身的套索，他们因而或拒绝与现有体制合作，或干脆与之直接对抗。正是因为迪伦将黑人民权运动、校园言论自由运动、反战运动的各色人等和各类团体魔术般地联结在一起，他自然成了比“只识弯弓射大雕”的马龙·白兰度和“稍逊风骚”的詹姆斯·迪恩具有更加明确的挑战姿态、从而也具有更大威力的新文化英雄。

迪伦为什么要在1965年的新港民歌节上弹响电吉他从而转向摇滚乐，至今众说纷纭。詹姆斯·柯蒂斯列举了“披头士”的风靡和迪伦与之为邻的先锋艺术家们对他的影响，他还专门分析了60年代最具影响力的麦克卢汉的《理解媒介》对电子技术时代正在来临的断言在迪伦心中引起的震撼。迪伦1964年英国之行中与“披头士”和“动物”乐队的会面的确也使他对摇滚具有了全新的理解，然而我们可以断言，迪伦转向摇滚的主要理由恰恰是不想让风靡了千百万歌迷的摇滚乐停留于“革命”之外，同时也不想让自己停留于摇滚之外。因而，他甘于违抗“不要在教堂里吹口哨，不要在民歌节上唱摇滚”的训条，走上了激怒他的老听众之路。‘

然而，这同时又是迪伦和摇滚的新生之路，因为这是摇滚投身“革命”之始。在那一天以前，摇滚在吟唱着抗议民谣的大学生和“新左派”眼中，都还只是资本主义商业文化的代表，连深为绅士淑女们反感的“披头士”也不例外。伦敦的《工人日报》在1963年就曾指出，摇滚乐“可以用来轻而易举地控制那些失业的年轻人”，查尔斯·帕克更是毫不留情地指出：“（摇滚）事实上是统治阶级把其当作社会控制的形式而抚育起来的。”在许多圣洁的左派眼中，摇滚不仅是资本主义的诱惑物，而且惟因其用指向快感和娱乐的大众运动，使富于阶级斗争含义的政治示威失去了吸引力，因而更加可恼。

迪伦改变了这一切。他不仅在新港民歌节上与“保罗·巴特菲尔德布鲁斯乐队”一起用电声宣告了民谣摇滚的诞生，而且随后推出了他的演唱生涯中第一支由自己唱红到排行榜第二名的《像一块滚石》以及《伊甸园之门》、《瘦子之歌》这类的“愤怒”摇滚，还用摇滚史上第一辑双唱片《金发美女云集》回答了对他放弃民谣的批评，一句“每个人都会招来石块”（无论是《圣经》中的含义还是作为毒品名称，“石块”都代表着反对）表白了坚定决心，走上了执著不变的摇滚之路。

自然，迪伦“革命”所遇到的“石块”也绝对与其分量相称，鉴于伍迪·格思里一直被判定为共产主义者，迪伦自然被作为共产主义的同路人而严加监视；直到1971年，迪伦推出的那首歌颂黑人斗士的《乔治·杰克逊》依然被美国的电台禁播。

(鲍勃·迪伦香港演唱会）

但这恰恰证明了迪伦的“革命”力量。毫不夸张地说，正是迪伦暗含讥讽、语带象征、思想丰富、才智十足的歌词，才使得摇滚乐发现了可以大展宏图的另一领域，从迪伦开始，摇滚乐才有意识地寻找自己在抗议之中的角色，用歌词来廓清自己的政治位置；尤其重要的是，作为抗议音乐化身的迪伦转向摇滚这一行动本身，就足以使摇滚脱离资本主义文化诱惑象征的苦海，重新得到抗议着的青年们的欢心。

（作者：郝舫。本文为激流网摘自《伤华怒放——摇滚的被缚与抗争》一书）