一、前言

在开始正文的讨论以前，我们有必要对“戏曲”这一独特的艺术形式进行一番对照。长期以来，学术界基本是两种观点：一是把戏曲神化，一是把戏曲鬼化。神化说主要讲戏曲万能，国粹之粹，莎士比亚的，布莱希特的，格罗托夫斯基的，应有尽有，而且“早在何时何地、哪出戏中”就已经是“如何如何”了;鬼化说，一方面承认戏曲是戏剧的儿子，另一方面又强调这个儿子与众不同。为什么说是“鬼化”?因为自己的儿子跟人不一样，三头六臂，人面狮身，鬼气得很。鬼化说有一个高度，即戏剧的、理论的、美学的、形而上的、科学的高度。它有一把尺子，可以量出戏曲的高矮胖瘦，经常做一些削足适履的补救工作。说来说去，鬼化说就是把戏曲看成异端，但又舍不得扔掉这个私生子，留着哪天遗产纠纷闹起来时，可以用作一张王牌。

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然而，不论是神化说，还是鬼化说，都离中国的戏曲事实相去甚远。戏曲的诞生是很难考证的，但戏曲的真正成就却是元以后的事情。中国的文学史很有意思，为什么说唐诗宋词元曲?按鲁迅的说法，诗在唐朝已经做尽了，那为什么还要说唐以后的什么事?这里有很多复杂的原因，不是本文可以讨论清楚的。但有一点事实是明确无疑的，即宋元以来，不论是文学，还是音乐、舞蹈、美术、表演，甚至体育等诸多门类的最高成就都集中由戏曲体现出来了。尤其近现代的艺术活动，最主要的是戏曲的创作和表演。可以毫不过分地讲，在近几百年中，如果没有戏曲，中国人的文化生活就是一片黑暗。

曾几何时，戏曲就变成了这样一个魔洞：它吸引着一切有质量的物质向它靠拢，最后吞噬掉，消化掉，继而变成自己的各个部分。而那些没有被吸引的东西，却在魔洞发射出的光照下陆续烤焦、枯萎。

一个诗的民族，嬗变为戏曲的民族。如果我们深入考察，就不难发现这里面有更为深刻的原因。这是文牍的、专制的地主阶级的文化，走向生活的、民主的、人民大众的文化的趋向。如果诗在唐朝真的做尽了，那恰恰证明了代表贵族士大夫精神的书面的诗歌时代一去不复返了，而一个以戏曲的面目出现的生动机智的人民诗歌的时代正在逼近。

京剧《赵氏孤儿》

从另一方面来看，戏曲也并非结果，它更象是一种化装。在衰亡民族无力保护自己文化的时候，它以脸谱和戏装的形式抢救和保护了一切有价值的珍宝，让它们化作形式主义的腔词、台步、念白和锣鼓，在人民群众的汪洋大海中质朴无华地生长着、酝酿着，以避去工业文明的坚船利炮、浓烟滚滚。等有朝一日，过眼的云烟散尽了，一切都完好无缺、尘埃不染。这不禁让我想起了一出戏，叫做《赵氏孤儿》。

二、拨开迷雾见庐山

假如我们正视着戏曲上述的事实，那么就不难理解诸多京剧革命的问题。正如戏曲不是谁的私生子，也不是什么长辫子小脚，而是近几百年人民艺术的主要方面一样，京剧也不是什么剧种的问题，博物馆珍藏品的问题，却是人民艺术的主要方面的关键部分。这样看来，我们似乎对批评界聚焦的诗歌、美术、音乐、舞蹈等文化标志都作了否定。很不幸，的确是这样的!至少到目前为止是这样的!换句话说，即戏曲是怎样的，才能说明我们是怎样的，却不是别的什么诗歌、音乐和绘画等等。在我们尚无国力来全面充分地整理民族文化遗产的今天，只有戏曲是天然地承上启下的，而别的其他都已经断裂。这就把问题明白地亮出来了：到底是在断裂后的空地上营造一些他样的建筑，还是在承上启下的关系中批判地继承、同时全面地吸收外来的营养?如果我们选了后者，就必然要做戏曲的革命，首当其冲的，也就是京剧的革命。

京剧革命的目的，绝不是为了改良剧种，而是为了实践一个抱负，一个摆脱了封建主义、殖民主义和社会帝国主义的不良影响的站立起来的民族以自身的能力和活力去建设新文化的宏伟抱负。

因此，样板戏的问题，不能束之高阁。79年以来，我们之所以敏感，其实是因为江青的原因。江青曾经参与样板戏的创作，这不等于江青就是样板戏。我们要学会从“四人帮”事件的阴影中摆脱出来，去认识真正属于人民的京剧革命的宝贵遗产。样板戏八十年代不谈，可以理解为“伤痕”;九十年代不谈，也许就是“疮疤”或者“疮疤”的“痒痒”。但总不能永远不谈，等痛了以后痒痒，痒痒了以后索性麻木，麻木得一无所知、全然忘掉。这绝不是大家愿意看到的结局。

据说，十一届三中全会以后，中央领导层对样板戏有比较公正的看法，多数承认它艺术上有极高的成就，应该把这些与文化大革命分开来看。但是，后来有位老作家上书，说电台里一播李铁梅《仇恨入心要发芽》的高亢唱段，他神经就受不了，就联想到暗无天日的牛棚岁月。不知道是慑于老作家的威望，还是别的什么原因，此后样板戏真的被打入了冷宫。样板戏的打入冷宫，其实并非什么一纸政治的手令，或举国上下的“民怨牢骚”等等，的的确确的原因，是某一种意识在文化界的作用。而这种意识冠以自由化、资产阶级、颓废没落等等，都是不实之辞，它的核心内容是一股强烈的自然主义生活流的倾向。这种倾向本来与样板戏的艺术方向的差别也就是派别之间的门户之见，没有必要大肆在哲学、美学、文艺理论、艺术各界，乃至教科书的各个角落都塞进对“高大全”、“三突出”的苛刻批判。说实在的，这些批判在从事戏曲工作的艺术家看来，都是一些分寸把握不当的过了头的赞誉之辞。

京剧的皮黄，狭义地讲是两种调式;广义地讲，就是南北民间艺术形式的集大成。二百年前，徽班进京，是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理;而六、七十年代的样板戏，则是第二次的自觉的实践。这实践有好几代民族民间文艺工作者心血的结晶，里面凝聚着他们对传统文化的继承、扬弃和再造辉煌的所有最富革命性的思想和行动，绝不只是某一个人或某一个集团的私有财产。我们不能因为样板戏身上深重的政治印记，而违心地否定民众的成就。这无疑地就是因噎废食。

从某种程度上来说，沙家浜芦苇荡中的十八勇士在电闪雷鸣中学习泰山顶上青松的造型;柯湘乘着夜色、带领农民自卫军在《击鼓骂曹》的曲调伴奏下、如天兵神将一般潜入三关镇的故事，都是带有史诗性质的民族神话。而这类民族神话，只有一个深受压迫的民族在解放运动的进程中不断地觉醒、不断地前进才能创造出来。这一丝也不比拉丁美洲的《百年孤独》逊色。如果真有什么集体无意识，我以为，样板戏的艺术正是中华民族的集体无意识。

除了政治印记导致的后怕和惊悸之外，近几年文化学术界的英美自由主义思潮泛滥，也是使我们如坠迷雾的另一重要原因。在当今世界，媒体手段已经落为帝国主义侵略战争的暴力工具，它的作用一点也不亚于核弹头的威力。帝国主义者在明的战争落下帷幕之后、在各种竞争机制越来越有利于它的存在以后，总是以形形色色的欺诈手段来隐瞒历史、洗涤剥削压迫的罪恶、混淆阶级矛盾和民族差异、扮演和平天使和世界公民。实际上，一场在隐蔽的战线上的暗的战争已经大规模地拉开了。而这种战争，媒体是他们最有效的武器。他们依靠这个武器给第三世界国家的人民洗脑，以期使因为贫穷而丧失发言权的人们在千遍谎言的重复中以善为恶、以黑为白。这个事实，不仅在中国，在世界各地其他贫困的地方也早已经相当普遍。

革命现代京剧《红灯记》

因此，庐山的迷雾，不仅有山里的瘴气，也还有山外的阴云。这让我想起毛主席的二句诗：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”

《红灯记》选段：“狱警传似狼嗥，我迈步出监。休看我戴铁镣、锁铁链，锁住我双脚和双手，锁不住我雄心壮志冲云天!贼鸠山要密件毒刑用遍，筋骨断体肤裂心如铁坚。赴刑场气昂昂抬头远看：我看到革命的红旗高举起，抗日的烽火已燎原。日寇!看你横行霸道能有几天!但等那风雨过，百花吐艳，新中国如朝阳光照人间。那时候全中国红旗插遍，想到此信心增斗志更坚!我为党做工作很少贡献，最关心密电码未到柏山。王连举他和我单线联系，因此上不怕他乱咬乱攀。我母亲我女儿和我一样肝胆，贼鸠山要密件，任你搜、任你查。你就是上天入地搜查遍，也到不了你手边;革命者顶天立地，勇往直前!”

三、真实的价值

不管迷雾多么婀娜，多么诡谲，庐山还是庐山，巍然不动地屹立着。

京剧革命的出发点是通过对民族文化遗产的全面批判整理，以促使新中国文化复兴的高潮的到来。因此，它宏观上的价值在于解放的人民的自信心的确立：一种封资修都不要的无中生有的勇气和自主、自创的能力。按照原来的说法是，古人、洋人、死人，以及帝王将相、才子佳人统治舞台的局面要彻底结束，展现今人面貌、劳动者现实的艺术要马上登场。

这个观点，如果排除文化大革命的政治成分，在今天仍然有我们值得深思的地方。

宋以后的中国，基本上是一部衰亡民族的历史。尤其1840年以后，沦落为半个殖民地的国家已经满目疮痍。学习西方，如果不本着自强的目的，就是放弃自我，退出历史舞台的做法。这种做法，从长远的历史发展来看，不单是民族自杀行为，也是削弱竞争、淡化矛盾的退步，根本上不利于全人类的进步;而复古，肯定是没有出路的。因此，本世纪积极的民族主义，本质上是民众主义，依靠民众的觉悟和解放来挽救民族衰亡的命运，也希望由此来避免发达国家因为阶级矛盾带来的种种灾难深重的危机。

这条路，亚非拉各国，在试验了很多别的途径之后，基本上逐渐都靠拢过来了。它的崭新的方式和潜在的力量让发达国家的统治者坐卧不宁。于是，帝国主义者就纷纷诋毁民族解放运动，制造大同世界的虚假神话，而纳粹和部分保守反动的民族主义又为之提供了口实。实际上，民众解放的民族主义，正是为了通过人民的斗争以首先赢得民族的独立，并随后以独立的姿态共造多民族和睦共处的丰富世界，最后粉碎一种意识形态、一种政治文化、一种经济结构的霸权主义。霸权者害怕各民族人民的觉醒，而各民族人民中的民族虚无主义，又恰是霸权主义得以存在和蔓延的温床。

这就是为什么我们在赢得解放以后，必须在文化建设方面首先考虑自信心的缘故。

六十年代初，对旧戏旧剧、美式电影的反感情绪，已经遍布全国各个阶层，就连上海的小学生都会对花啊、蝴蝶啊一类的颓靡歌曲提出抗议。正是顺应这样的全民要求，文艺革命被推到了社会变革的前台。而之所以选择京剧，这个理由在前面已经交代过了。它既是一条捷径，又是一条险径。京剧，可以说是五千年灿烂文明结出的青果，不论甘涩，它毕竟是唯一活得最好的古文化的化石。它的完善体系中贯彻始终的美学观念和价值尺度全然不同于古希腊、古罗马、甚至其后的人文主义标准。这是问题的关键。这种完全以汉民族为主体的文化思路在今天是否还有自我完善、自我突破和自我造就的能力，关系到民族的生死存亡。

革命现代京剧《沙家浜》

只有给人民一次证明，才能让饱受苦难、目不识丁的人们相信文化正是由他们亲手创造的，也最终可以重新回到他们手中，由他们来掌握、运用和繁荣。那么，除了对京剧这种民族民间最突出典型的例子进行一次革命，还会有什么呢?

四、成功的证明

样板戏的功绩成了一次最有力的自信的证明。它是五四以来唯一从民族自我出发的最高革命成就，前无古人，后无来者，至少到目前为止是这样。一方面它对外国文化的良好吸收和消化说明了民族文化仍有健康的消化系统，另一方面它从民族神话的再造和直面现实的双重任务和重负下昂首挺立起来，再好不过地证实了中国文化的强大而明智的神经系统坚不可摧。具体起来说，可以归结到以下四个方面：

（一）京剧的程式化模式与布莱希特间隔效果的完美结合：我们可以从后来的一些批判文章的简单化归纳中看出点滴，如正面人物的“高大全”、“红光亮”，反面人物的“短小缺”、“蓝阴暗”;又如“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌弱我强”的十六字方针。这些在主题先行和图解概念原则下衍生的技巧手段，无不融汇了京剧艺术人物脸谱化、唱念做打程式化及舞台间隔化的精髓。这里面有继承扬弃，也有借鉴发挥。

传统京剧的高度形式主义和简约化风格，为样板戏引进布莱希特戏剧理论奠定了基础。形式主义的极端方式化和简约风格的先决判断，使得舞台和生活的距离更进一步地拉开。舞台一旦彻底摆脱了自然主义和生活流的种种琐碎的累赘束缚，就得以整体地上升到精神的层面。它再也不是普通的叙述和抒情，而是高度浓缩的灵魂世界--人性中最为壮美的险要境界。

那些停留在我们脑海中的独特的悲壮的造型，戏曲开场的一角红色的帷幕，还有斩钉截铁的判明是非的灯光布景。难道不正是由这些构成了我们信仰的明确具体的毫不含混的画面吗?

有一本佛教书上讲，智慧即判断。如果我们不是智慧的人，而是聪明的人;如果我们不想到判断善恶是非，而只沉迷于一般事物不明不白的分析体验中，那么，上述的艺术也许毫无意义。然而，人民尽管是穷困潦倒的、缺乏教育机会的，生活在无数最细碎的事情、最沉重的负担之下的，但却是最最崇高、极富追求的。他们的艺术当然应该直截了当、非此即彼。相反，拖泥带水，喋喋不休，不得要领，烦琐无聊，恰恰属于自作聪明的骑在人民头上的无所作为的剥削者。难怪布莱希特说“辨证的戏剧”，真正联系生活的艺术必是超越生活细节的一种美的法则，一种思想的高瞻远瞩。

为什么怕判断?为什么不肯回答?为什么躲躲藏藏、闪烁其辞?有什么不清楚吗?还是故意混淆视听，让原本清楚的糊涂起来?

（二）非主题音乐和瓦格纳主导动机的矛盾统一：样板戏在艺术上最为突出的成就在音乐方面。一般的共识承认，管弦乐队极为自然和谐地被吸引进文武场面，既尊重民族乐器的表达方式，又弥补了气势上的不足和音色上的单调。然而，最最重要的，还是在音乐思维上的突破。

京剧的音乐体系称作板腔体系，即板式和调式是基本固定的，但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做极为有限的相应调整。一个二黄慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲愤。这是一种和主题思维完全相悖的非主题音乐，其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。有人以为，这是原始落后的一曲多用状态，实不知民间艺人正是从专曲专用的成千上万的具体调子中经过反复筛选最后提炼固定下来一种板式的。因此，板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范，不同于一般的曲调。它厚重，厚重到了透明的程度，好象平行线永不相交的公理一样，无须证实，却放之四海而皆准。老子说：“含德之厚，比于赤子。”

而引进看似截然不同却是有机联系的主导动机法则，也绝非简单地“上升”到了专曲专用的现代歌曲水平。这里面有辩证法。

主导动机还不同于一般的主题音乐，它是瓦格纳用来塑造不同戏剧人物的各种固定音型，即每一个人物有一个专属的动机(请注意!专属人物的动机和专属唱词的曲调是两个极不相同的概念。)。样板戏的音乐创作者本着板腔体系板不变腔变的原则，倚重主导动机塑造人物的优势，把变腔手段发展了起来。这样，主导动机就不是什么生硬的东西，而是被纳入到原来的板与腔的矛盾统一中了。例如，《杜鹃山》柯湘在剧终接到上级指示后和《海港》方海珍号召工人们翻仓找散包的二个唱段，都系“苏三离了洪洞县”的西皮流水板，但调子中分别用了人物各自的动机音型，就显得同中有异，曲中有直。而且，音乐在非主题美学原则下也同时起到了有侧重的服务于剧情并推波助澜的作用。可以说，这是一曲多用基础上的专曲专用。

板式的通用性和主导动机的专属性，形成了对比和相互的作用;而前者在格式上的稳定性和后者对应于人物的固定性又在美学气质上体现出异曲同工的妙处。

有些持复古论调的批评家认为，样板戏引进主导动机和主题先行，破坏了京剧的传统。按照这种说法，我实在不知道京剧的传统是什么了。是述而不作、信而好古吗?是慈禧的封赐带来的“雅化”吗?是皮黄的调子、锣鼓的字谱和龙套、走边吗?是长袖开道、美女如云的地主阶级黄粱梦吗?

我以为，如果阉割了京剧作为民间艺术的革命性，只是到静止状态的一些表面结果，那才是真正的丧失传统。整部京剧的演变史，从头到底就是一部革命史。谭鑫培、程砚秋、周信芳，谁不是革命者?

有些人把传统艺术当作标本封存在博物馆的作法，其实质就是要它脱离生存和成长的土壤，快些死去。

舞剧《白毛女》

（三）以革命人民和人民革命为舞台中心的史诗剧：旧京剧的角色行当，有生旦净末丑，都是老爷、少爷、太太、小姐、将军、大臣之类。毛主席说过，这些没有一个以工农兵为主的。现在样板戏让工农兵登上舞台，唱眼前的现实，不管怎么说，就是一种进步。曾经读过王安忆写去美国晃荡的一篇文章。在纽约的风雪黄昏的街头，她撞见一位分发传单的美国少女。传单上印的是《白毛女》和《红色娘子军》的剧照。于是，王就问她为什么宣传这些，少女回答说，你们中国工农兵登上了舞台，这是史无前例的革命，不宣传这个还宣传别的吗?王摆出一副倚老卖老的样子教训人家，说人家根本不了解中国的现实。然而，少女还是把传单塞给她，继续在纽约的严寒中走自己的路。这篇文章给我的印象很深，我真为王安忆感到丢脸。她的无耻和少女的纯洁形成的鲜明对比一直留在我的脑海中。

舞剧《红色娘子军》

既是要写劳动群众和革命者，那么老生的髯口自然就揭去了;小生不阴不阳的小嗓也不能要了;净角的脸谱也因为不适用于现代生活中的英雄和敌人，便自然瓦解了;普通话的推广，使得中州韵白的存在毫无基础，显得矫柔造作，因此也就全部改成了京白。这种大刀阔斧的删繁就简，使得精华得以留存、糟粕一概剔除。整体的洗心革面，面目上看去便更为洗炼质朴。现象作为障碍被扫除以后，隐蔽在戏曲艺术的密林中的各个门类的瑰宝于是就闪出了光芒。就拿行当来说，生旦净末丑面孔上涂抹的脂粉一旦被洗去，那么，塑造人物的理性法则便还原出来，仿佛布莱希特偏重观众理性的史诗剧精神已经呼之欲出。还有许多方面，都印证了脱去伪装之后的汉民族的民间美学思维，与世界各地的人民艺术的方向从根本上存在着默契。

我们似乎看见，脱去行头的诸葛亮，原来是智勇双全的杨子荣;隐藏在各种阴险的脸谱背后的奸臣也可能是鸠山、胡传魁;但击掌的王宝钏、投江的孙尚香已经抖去青衫，变成了强咽深仇、任劳任怨、肩挑重担、品格崇高的党代表。

作为农业文明的生产关系和意识形态的符号一经消解，艺术的生产力和创造力便得到了全面解放。这个事实向我们昭示了真理：即衰亡民族的文化复兴应该走“礼失求诸野”的道路，而在野艺术的生命力在于觉醒的人民的精神生活的要求。

写到这里，我想起几年前，为有线台做一个音乐节目，去访问杨春霞老师的事。我带着疑问去找她，希望得到答案或者进一步的疑问。这个问题是当年样板戏被带去非洲演出，黑人群众以他们直观、感悟的节奏性很强的美学心理是怎样看待汉民族的所谓“理法意趣”的。杨老师没有正面回答我的问题，而是讲了一个故事。那是1974年秋天，《杜鹃山》剧组应布迈丁主席之邀赴阿尔及利亚，参加他们国庆二十周年的庆祝活动。当时我们带去了同声传译设备，这样当地的观众就能通过他们的语言来听京戏。有一次在奥兰省演出，当演到第三场柯湘教育雷刚时，柯湘说：“同志们，咱们这里谁给土豪做过事，把手举起来。”于是，农民赤卫队的战士纷纷举起了手。最后，雷刚队长也举起了手。突然，场下的群众也有人高呼：“我也干过”，并举起了手。接着越来越多的观众从座位上站起，争先恐后地举手喊道：“我干过，我干过!”

革命现代京剧《杜鹃山》

这个场面感人肺腑，不禁令人想起毛主席的诗：“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”

我受到很大的触动。杨老师给我上了一课，让我明白了全世界受压迫民族和受压迫人民的心是连在一起的。所谓民族文化的界限完全是殖民主义者和资产阶级的阴谋。他们到处煽风点火，制造事端，离间友好民族，为的是转移人民的视线，以掩盖真正的贫富差别。

革命的人民和人民的革命登上文艺舞台，已是历史的大势所趋。这个潮流顺之者昌，逆之者亡。既然哲学的革命从解释世界到了改造世界，戏剧的革命难道不应该这样吗?如果我们从这种关心重大社会题材、强调教育意义，以及改造世界为目的的史诗剧中，看不到力量，看不到丰富的美，那么，我们实际上已经离人民群众很远了。古话所谓：一叶障目，不见泰山。活该那些象牙塔艺术没有观众，他们对市场不景气和票房空虚的唉声叹气，正好比念着为自己撰写的悼文走向坟墓。但是，要记住，他们至死都不会放掉手中把持的媒体，哪怕它只是一片聒噪!

（四）从腔词关系到汉藏音乐体系：从传承关系上来说，样板戏的革命不是凭空捏造的空中楼阁，它是有蓝本参照的。在四大名旦出来以前，京剧基本上以老生戏为主。谭鑫培对老生唱腔的改革，使京剧基本建立了板腔音乐体系。而随后的四大名旦又在这个基础上从不同侧面加强了风格化、个性化的改进。其中最突出的要算程砚秋。程砚秋在唱念做打和舞台设计、导演体制等各方面都进行了改革。他去德国考察，从德国戏剧的成功经验中学习到很多有益的东西。然而程砚秋最重要的贡献在于打破了才子佳人戏的樊笼，以写中下层人民的生活为首要。正是基于这样的改变，他更多地关心按字行腔的创作方法，即腔调要服从唱词，不能一味地在板式的框框里填词。自从板腔体系建立以后，按字行腔已经成为戏曲音乐创作的基本手段，但提到法则的高度，是程砚秋完成的。所以，我们只看到程派唱腔的悲抑、哀婉、凄楚、起伏跌宕，还只是表面。在这种情绪和风格的背后，是腔随词变的一条公式。既然程派戏的内容是写受压迫人物的，那么顺应他们的命运，必然在唱腔上就会有悲调的成分。这只是按公式演算的第一道代数题。

样板戏的革命，基本上就是按照程砚秋的路子走的，也是旦角戏为中心，也是按字行腔的大原则。我们可以看到，标准版的京剧样板戏影片，并没有打出歌词字幕，然而却一点也不影响普通群众听懂它。今天甚至用很俚俗的语言写的流行歌曲，要是离开了字幕，也会让听众摸不着头脑。这就是背离按字行腔原则的恶果。

按字行腔的原则，后来由样板戏的主要作曲家于会泳整理，写出了专著《论腔词关系》。腔词关系的核心内容，即强调汉语为声调语言，以长短的变化为主，轻重的变化为辅。因此，平上去入的曲折给腔调的写作已经制定了走向，必须尊重这个规律;另外因为声调的长短占主导地位，均分律动和功能性均分律动就变得不太可能，也即强弱有序的节奏不主要，代之而出现的是散板和节拍变化很大的板。

一个声调的规律，一个板的规律，被揭示出来了，这就不是一件小事。它给研究汉藏语系地区的音乐提供了理论的起点。

统观现有的汉藏语系地方的人民音乐，可以清楚地看到，语言对音乐的决定性作用。这可以使我们的“专业音乐”的教研和创作发生一次反省，即套用德国的和俄罗斯的音乐体系原则是否问题很大?接下来的潜台词已经不言而喻。

从程砚秋到腔词关系到汉藏音乐，一条体系建设的大路已经铺通。而样板戏的革命对此功不可没。

革命现代京剧《智取威虎山》

五、深远的影响

样板戏革命产生的影响极为深远。从目前来看，它首先教育和培养了一代人，一代承上启下的复兴民族文化的文艺接班人;其次，在大的文化范畴内，它的确做了一个极好的榜样，让后人看到了这种榜样的力量曾经是怎样力排万难，从衰亡民族的没落文化中依靠民间保存的火种重又蓬勃起来。一条密丽险涩的道路从无路的万水千山中，由无数的先辈们前仆后继、踏血而成。如今，野草和荆棘把它覆盖了。然而关键的时刻，它好比游击队下山的光辉道路，可以起到反败为胜的神奇作用。

认真研究样板戏的发生、发展和发达以及所有的作品细节，有助于我们从最近的前人身上找到经验和血的教训，也有助于我们最为直接地从现实成果中还原隐藏在政治风云和个别形式背后的秘密蓝图。这份蓝图是我们祖孙三代用生命换取的先知先觉的预言，是唤醒民族良心和激发民族活力的金钥匙。鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中，有关文化这部分的最初实践，已由样板戏的革命而完成。我们今天不从这个起点批判继承，再退回到封资修的旧文化泥沼中去踟躇徘徊，必定要吃尽苦头，碰得头破血流。最后，引用《海港》方海珍的唱词作为全文的结束：

细读了全会的公报

激情无限

望窗外

雨后彩虹飞架蓝天

江山如画宏图展

怎容妖魔舞翩跹

任凭他诡计多、瞬息万变

我这里早已经壁垒森严

现代京剧《海港》

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（作者：张广天。来源：自明社。责任编辑：邱铭珊）