李陀35年没写小说了。1982年，他写了一个颇具自传意味的短篇小说《自由落体》，讲一个工人在高空如何体验和克服自己的恐惧。回忆起来，他认为那是自己写过的实验性最强的一篇小说。在那之后，直到2017年长篇小说《无名指》在《收获》杂志长篇专号（夏卷）刊载，李陀搁笔了三十多年。他归因于未探索出属于中国小说自己的道路，“觉得自己是在跟着洋人走，很没劲，从那以后我再没写过小说。”

2018年8月，《无名指》由中信·大方出版单行本，是一部聚焦中国城市知识分子群体的小说。小说主人公杨博奇中文系出身，在海外拿到了社会学和艺术史双硕士学位，之后为了从“人的内部”理解人的秘密，又修了心理学博士学位，而后回到北京，成为了一名心理医生。杨博奇通过他的心理诊所窥探当下中国人的生活和精神状态，他的诊所里来过一夜暴富的老板、蝇营狗苟的公务员、因为不会说黄段子而苦恼的白领。与此同时，围绕在他身边的一群海归知识分子也挣扎在各自的生活境遇中，有的经历婚姻危机，有的生活陷入虚无最终选择出家。

为何在搁笔多年之后创作一部这样的小说？在李陀看来，小说不能直接与社会现实挂钩，而应去挖掘被一层又一层生活泡沫覆盖的、深藏于现实里面的现象。因此他选择回到他眼中颇具转折意义的2008年。这一年之后，李陀认为，消费主义的狂潮如瘟疫般席卷中国，引发了物质主义和拜金主义在精神和道德领域的大爆发，这些变化也影响了中国的知识分子群体。一方面，伴随着城市化进程的加速和经济教育水平的发展，中国的小资产阶级知识分子达到了前所未有的规模；另一方面，公共知识分子的角色也面临着衰落的危险。在这个时间节点，我们需要重新思考知识分子的社会角色、使命以及定位。李陀在小说中并没有提出解决方案，在他看来，《无名指》起到了提醒和警示的作用。但要让知识分子做出改变，则是一个漫长且困难的过程，“知识分子一个大毛病，就是人人都背着一个知识的大包袱，很迷恋也很迷信这些知识，因为那是他们用一辈子的努力才获得的。突然要承认这大包袱里的宝贝有些已经陈旧了、发霉了、该扔了，很难。”

李陀 图片来源：视觉中国

一、消费主义的大膨胀在精神和道德领域造就了一场瘟疫

界面文化：为什么小说的时间背景设置在2008年？这似乎也是个很符合小说主题（知识分子）的选择，因为2008年常常被视作一个节点或者转折之年。

李陀：2008年是不是一个转折点，我没有做专门的思考和研究，不过，历史上最大的一次金融海啸就发生在这一年，世界历史从此变了样，肯定是个大转折。说到国内，我主要是在感性和直觉上，觉得从2008年开始，中国也开始发生重大的变化——在某种意义上说，2008年之前和之后，是两个中国。变化是全面而复杂的，可以从社会学、政治学、经济学等不同的学科进行研究，但是对我来说，这个变化特别重要的一个维度，是拜金主义和物质主义在精神和道德领域的大爆发、大流行，很像是一场非常可怕的、不能抵抗的、没有任何药物可以治疗的瘟疫。这两个东西以前不是没有，但深浅不一样，规模不一样， 那时候绝够不上是一场精神瘟疫。

那么，这场可怕的精神瘟疫怎么形成的？原因很多，如果追究哪个是最主要的，我认为消费主义的大膨胀是这场瘟疫的主要温床。当然，以前人的生活也离不开消费，没有日常的消费，人怎么活？何况，只要搞市场经济、资本主义，那就一定会有消费主义。但是，2008年以后有一个非常大的变化，就是在各种日常生活实践里，消费主义实践的地位来了一个突然的跳跃，不过几年时间就成为了最主要的日常实践活动——一个社会里总是有各种各样的实践活动，在原来的结构里，消费主义不过是其中之一。这个变化太大了。

从阿尔都塞的意识形态国家机器理论的角度看，日常的消费主义实践可以看成是这个机器的一个部分，也是“机器”，现在，这个“机器”的功能远远超出了其他部分（宗教、家庭、教育、学校、艺术等等），于是它发出的“召唤”就格外强而有力，这就形成了一个前所未有的后果：一个民族里，人人都在消费主义实践中成为消费主义主体。这大概是历史上没有过的。拜金主义和物质主义盛行，使得每个人的情感结构开始发生根本的前所未有的变化——经过了这场瘟疫，人的心态已经完全不一样了，说尖锐一点儿，2008年前和后，实际上是两种中国人——我说有“两个中国”，就是在这个意义上说的。要说一下的是，我刚开始写作《无名指》的时候，这“两个中国”的意识并不明确，由于写作不顺利，构思几经改变，最后故事背景才落在了这么一个时代的“节骨眼儿”上。

界面文化：在这场精神瘟疫中，文学内部发生了何种变化？

李陀：进入新世纪以来，特别是2008年之后，文学“内部”的确发生了巨大的变化。首先是文学的品质（也就是文学之所以成为文学的规定性）变了，文学不再受文学品质的拘束，也就是，文学不再有某种品质所规定的边界，成了怎么写都可以。如果有拘束，那只有一个，而且很刚性，是铁打的原则，那就是它必须能“卖”出去——文学不再有什么特殊身份，特别是在历史上曾经有的那种“高贵”的身份，那种被看作人类精神生活最高表现的身份——文学开始从内部变了，变心，变节，从心里认为自己是商品，被卖买、被消费是必然的命运。

当然，自从有市场以来，文学作品是可以买卖的一种商品，从来如此，并不新鲜，但是，“文学内部”的品质要求，使得文学作为商品又和其他消费性商品有很大的不同，比如，一个作品的价值并不在于它在市场的遭遇，销售量并不决定作品的价值。可以举一个例子，茨威格写的《巴尔扎克传》里有一个细节，巴尔扎克爱钱，一辈子梦想发财，可是他有一个改不了的毛病：只要出版社送来校样，他总是要改，反复改，每一次的校样都改得面目全非，最后，他的版税全花费在修改校样上了。这说明，尽管巴尔扎克想赚钱，也明白他的作品必须卖出去才能赚钱，可是内心里明白，文学有品质要求，他宁愿不赚钱也要维护这个品质。

总之，文学的品质“身份”在约束作家，也约束文学自己，尽管这约束并不严格。现在，这个约束已经完全没有了，于是所有今天被我们大家诟病的问题也都来了：文学评奖的幕后全是商业利益，文学批评不过是推销文学作品的工具，作家的地位决定于作品的销售量，文学和电影工业一样也成了某种文学工业，真正决定文学潮流的是出版商和出版商身后的大资本等等。我们讲自然生态的破坏，那么文学生态也已经被完全破坏了。

界面文化：创作《无名指》的初衷是要记录这场精神瘟疫吗？

李陀：没有，一点这个意思都没有，首先这场瘟疫我也是慢慢认识到的，有很长一个过程，由于在九十年代做过一阵文化研究，所以，顶多在这方面比别人敏感一点，其次，我一直就觉得，小说不能直接和社会现实（特别是社会运动、社会事件）挂钩，小说直接写社会现实，很难写得好，这在我们五四以来的写作史上，可以说有非常多的教训。所以，写作《无名指》，恰恰是要避免反映什么，记录什么。

《无名指》

我在这个小说里，是想触及一些当代媒体和其他类型的写作（包括理论写作）没有触及的现象——它们不在现实表面，而是深藏在现实里面，上面覆盖着一层又一层生活泡沫。比如，西川有一次聊天的时候对我说，当代的知识分子其实没有知识分子自己的精神生活，一旦离开手头上的一些专业知识，他们和普通的百姓没什么区别，听他们在饭桌上的谈话，无非也是房子车子和小道新闻。西川这个看法我很认同，和我一段时间以来的印象很吻合，不过我没能像他那样用一句话就把这现象概括出来，清清楚楚。

知识分子是不是应该有自己的精神生活？那是什么样的精神生活？和他们生活其中的时代又是什么关系？这些问题，可以说是我在《无名指》写作中主要思考的东西。比如，当一个社会里的友情贬值，爱情贬值，人和人之间充满隔膜（自我主义制造了这些隔膜保护自己，这些隔膜又反过来保护自我主义）的时候，知识分子是不是应该在自己的日常生活里，一边思考形成隔膜的原因，并且身体力行、尝试去破除这些隔膜？可是，实际上，知识分子那么多，这样做的人却少而又少。

我写了一个杨博奇，还写了一个苒苒，这两个人应该都是知识分子，他们也是很好的朋友，双方之间甚至还有一种两个人都不愿意正视的暧昧情感。可是，他们真正彼此关心，彼此深入理解对方吗？没有，他们的友情里同样有隔膜，两个人都各自生活在自己的孤独之中，他们的灵魂都不安宁，都在迷惘彷徨，都想寻找新的生活方向，可是他们自觉不自觉地彼此间离，以致谁也不能帮助谁，直到最后，两个人友情的结局，不过是背对背地向对方发出几声绝望的呼喊，问题既没有提出，也没有解决。

二、时代巨变，不是靠知识分子使劲反思就能够解决的

界面文化：说到知识分子，你多次强调《无名指》的写作尝试是要写一群城市新人——海归的知识分子，也是典型的中产阶级，改革开放的既得利益者，消费主义的纵情享受人。这种以知识分子为主题的小说，尤其是知识分子写知识分子的小说，我第一个想到《围城》，你在创作的时候是否将自己放入这个写作脉络中？

李陀：以知识分子做主题的小说，自有白话文写作以来，一直不很发达。这也许和我们工业化、城市化的历史比较短有关。不过回顾文学史，在巴尔扎克写作的十九世纪四五十年代，法国工业化程度也不是很高，大致是个农业国家，真正的现代城市就巴黎一个；托尔斯泰写作的时候，俄国虽然有一定的工业化，但基本也是个农业国家，莫斯科都很难算是个现代城市。但是，为什么他们的写作主要部分，都是关于城市，关于知识分子的？这恐怕需要我们认真思考。追究起来，涉及问题很多，不过其中至少有这样一个原因：无论在哪个社会，知识分子都是社会中最敏锐的那个部分，像一个全方位的传感器，无论社会存在什么问题，这个传感器都会最先最早地感受和表达。因此，写知识分子，最容易把一个时代存在的问题，特别是那些被隐蔽起来的问题，给深刻地揭示出来。很多大作家的写作都涉及知识分子，恐怕就因为这个：在那里可以找到问题。

如果我们检阅五四以来的小说史，写知识分子最好的还是鲁迅先生，《孔乙己》和《伤逝》都是经典，再就是巴金和茅盾各自的三部曲，那都是关于知识分子问题最自觉的写作。钱钟书的《围城》声誉很高，但我认为被抬高得过分了。钱钟书的小说写作很机智，可惜他的写作往往更在意表演机智，这不是很好的写作。好的写作不是在修辞的冰面上花样溜冰，是打开冰窟窿钻到冰水里。后来，到了“十七年”，也就是1949年到1966年“文化大革命”开始那一段历史时期，也出现了一些写得不错的知识分子题材小说，比如《青春之歌》，但那些小说主要是写知识分子和革命的关系，就我们现在讨论的问题来说，距离现代城市经验和现代城市问题都比较远。

电视剧《围城》剧照

回顾起来，虽然中国文学里还是有一个小资产阶级知识分子的人物画廊，但是写知识分子的小说不够发达，可以说是我们现当代文学的一个短板。今天，改革开放给中国带来翻天覆地的变化，其中一个方面，就是新兴小资产阶级（中国特色的中产阶级）的迅速成长，而这个新兴社会势力的主要成分，是和城市化一起发育起来的又一代知识分子。他们肯定会成为现代社会生活和国家生活中最活跃的部分，以及文学的新对象。面对这样一个新现实，如何写知识分子也将成为作家们不能不面对的一个大课题，不能不做出积极的反应。《无名指》就是这样的反应之一。

界面文化：为什么选择用“城市新人”这个说法来形容这个你聚焦的知识分子群体？

李陀：“新人”这个说法是不够准确的，是一个不得已的概括。城市化，不只是城市变大了变多了，而是形成了新的城市空间：商业街、巨型超市。综合性文化空间、剧院、画廊、音乐厅、电影院、博物馆、咖啡店、酒吧、创意中心、网络购物等等。这些新的城市空间，并不简单是只具有一个现代城市所必须的各类城市功能，而且是新的生活方式。它们规训人，也召唤人，在这些规训和召唤里成长起来的，是一个新的社会人群（也就是开头说的，在消费主义生活实践里构建起来的消费主义主体），是一代跟老一代城市人完全不同的一种人。他们分属不同的社会群体，同时也分属不同的阶级，这里头最活跃最耀眼的，是数量庞大的新兴小资产阶级。这个新型小资产阶级和过去的小资产阶级也很不同，这其中的区别有点像西方的old middle class和new middle class的区别，当然，这只是一种比喻，不特别准确 。

这么说还有一个麻烦，就是这个所谓新型小资产阶级的轮廓和边界，不总是那么清晰，不但和新兴小市民阶级在边界上常常混淆，而且，其中于最近还出现了“左派青年”这个活跃的群体——这都是正在不断变动和发生中的新社会现实，文学如何关注这些新现实，是当下作家不能不考虑的。就《无名指》这个小说里的几个主要人物来说，都是你说的海归知识分子，不过，他们仅仅是是新兴小资产阶级中的一部分，也许可以说是比较精英的一部分。

有人批评我的小说里没有一个人物是积极的、有作为的，这涉及两个方面：一个是怎么理解文学中的“正面人物”？是不是正面人物就一定是积极而有作为的？如果作品里的人物形象是正在苦闷和彷徨中寻找出路的人，是在反省过程里饱受思想折磨的人，那算不算正面人物？其次是，当下知识界的现状和实际情况究竟如何？该怎么估量目前知识分子的总体状况？在九十年代，“公共知识分子”一度有很大的影响，有一部分知识分子很乐于扮演公知，甚至以为公知是知识分子唯一的社会角色，可是在不到二十年的时间里，公知不但黯然褪色，近来甚至在网络上成为被很多人讥嘲的对象，这是为什么？这些曾经自认为是社会良心的知识分子小群体，究竟犯了什么错误？这里有什么教训？这都是需要我们好好反思和研究的。

无论如何，公知的失败都显示出，中国的知识分子要找到自己合适的社会角色、承担起自己不容回避的社会责任，并不那么容易。当年鲁迅先生写《伤逝》，并没有为知识分子指出一个积极的道路，无论涓生还是子君，都是那个时代优秀的青年，可是他们以卑微的个人努力去对抗社会，注定失败，此路不通——这其实恰恰是鲁迅给当年的知识分子的一个提醒。新的出路在哪，这个问题其实是不好解决的。

1981年电影《伤逝》中的涓生和子君

界面文化：那么在提醒之后呢？知识分子除了反思还能做些什么？

李陀：我一下子想到意大利早期空想社会主义者康帕内拉，他在监狱里活了几十年，《太阳城》就是他在监狱里写成的，还有托马斯·摩尔的《乌托邦》，写在16世纪初，从那时候一直到马克思写出《资本论》，中间隔了几百年，经过了无数人的思考、构思、彷徨和努力，最后逐渐形成了一个完整的社会主义理论构想。再想想20世纪冷战和反冷战的历史，我们多少可以体会，一个时代遇到巨大转变的时候，适应这个转变、提出新的思想和道路并不容易，那不是靠知识分子使劲反思就能够解决的，这就好比天上的雷电雨水，要靠各种各样的条件凑合起来，才有可能出现新的思想、新的想法。这时候需要云层够浓，湿度够湿，天空、气流、风都要合适。何况，知识分子一个大毛病，就是人人都背着一个知识的大包袱，而且很迷恋也很迷信这些知识，因为那是他们用一辈子的努力才获得的，突然要承认这大包袱里的宝贝有些已经陈旧了、发霉了、该扔了，很难。

三、“看到《无名指》出版后的一些反应，才明白为什么很多人看不懂《红楼梦》”

界面文化：承接前面的讨论，《无名指》里埋藏了很多精心设置的细节，比如书中的消费主义符号——包包都是2008年的当季新品，还有苒苒做的那一道菜，也是精心安排的。能聊聊这些细节吗？

李陀：不知道你注意没有，消费在日常生活里的实践都是很具体、很琐碎、很细节的，一头是钱，一头是“物”（就是鲍德里亚说的那个“物的体系”，也可以很通俗地翻译成“东西的体系”）。这两头靠什么把它们联系起来？靠人的消费——从手机到鞋子，一个人喜欢什么东西？喜欢什么牌子？喜欢什么样的满足感？怎么才能通过自己喜欢的东西实现自我？这都是非常非常琐碎的，让我们的生活充满了细节。如果比一比革命年代的人，不比英雄，就比我们参加过革命的父母和祖辈，你不觉得我们现在的人们，无论是生活也好、性格也好、感情也好，都变得十分琐碎、十分细腻，每一天都是用无数细节堆积起来的吗？不过，我们又很无奈，因为我们都已经是“消费人”——这就要联系现实主义，如果今天的写作还追求现实主义，那么，面对这些在无量的“细节”里生活的人，我们能忽视吗？不能。说尖锐一点儿，忽略这些细节，我们的小说是不可能进入当代生活的。何况，如果我们回顾一下古今中外真正的现实主义的作家以及他们的伟大作品，比如福楼拜的《包法利夫人》，充满了日常生活的细节，比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，衣食住行的细节贯穿全书，可以说，没有这些细节，福楼拜也好，托尔斯泰也好，根本没办法现实主义。

几年前，据网上一项调查，《红楼梦》被认为是第一大不好读的书，我非常震撼，很长时间不明白为什么，但直觉上以为可能是今天的阅读习惯出了大问题。直到最近看到《无名指》出版后的一些反应，我才明白为什么很多人看不懂《红楼梦》——原来是他们读小说不认真读细节。是啊，如果只读故事和情节，《红楼梦》可以说并不精彩（所以电视剧就拼命情节化，没心没肺地糟蹋这部伟大的文学作品），它真正戏剧性比较强的就那么几处，抄检大观园等等，没有什么大起大伏。就整体来说，大观园里都是细碎的日常生活，一天接一天。可是，对于注意细节的人来说，读《红楼梦》让人着迷，让人上瘾。

这里举一个小例子，宝玉和黛玉、宝钗到妙玉那里喝茶，妙玉拿出自己的“绿玉斗”茶杯给宝玉，让他用自己喝过的茶杯喝茶（如果今天一个女孩这么做，那也有点不寻常），可是宝玉竟然不识抬举，觉得绿玉斗比不上黛玉和宝钗的两只古董杯子，说那是“俗器”，结果遭妙玉冷脸，以致遭到“饮牛饮驴”的讥讽，相当难堪。后来知道自己犯了错，宝玉又拍马屁说要差小童专门挑几桶水来给妙玉的小庵洗地——不过是喝茶，不过是茶杯，可是妙玉对宝玉的暧昧情感，还有这暧昧里隐含的悲剧性（妙玉出身不错，身份不低，可实际上不过是被贾府养起来，以制造大观园高贵清雅气氛的一个有头有脸的准奴才），被表现得那么丰富细致，如果认真体味分析，写上万把字也不见得说得清。

电视剧《红楼梦》中的宝玉和黛玉

界面文化：也就是说，当代的阅读经验让我们对细节视而不见了？

李陀：对。但同时这也说明，不光是读者，我们作者今天的小说写作也出了很大的问题——当代很多小说，由于受现代主义的影响，并不关心人的日常生活的物质性，更不关心人和物的关系。如果写到了“物”，那不过是叙事中的某种修辞，某种背景，某种色调，某种叙事效果的需要，至于这些描写和修辞是不是准确，是不是符合生活实际，作家是不关心的。我们习惯说文学人物，说人物长人物短，其中隐含的一个意思是：人和“物”（物的体系）本来是分不开的，是一而二、二而一的关系。只不过由于现代主义写作的中心不是塑造人物，于是渐渐出现了和“物”没有关联的人——只有“人”，没有“物”，这带来一个严重后果，就是我们的读者和批评家已经不习惯于在一个对生活物质性的很细致的描写中来理解人物的内心和性格了。这样长期下来，读者觉得《红楼梦》不好读也就理所当然了。

《无名指》写作的一个追求，就是要写好人物，要把“人”和“物”紧紧联系起来，所以怎么写好细节可以说是重点的重点，这让我花了很大的功夫，用精疲力尽来形容都不为过。有关苒苒这个人物的很多细节中，“金牌扣肉”这个细节对理解苒苒内心世界的严重分裂是格外重要的，是通向她内心世界的第一把钥匙。

为了表现小说里几个女孩子如何穿衣服，我费透了脑筋。她们该穿什么？每一次出场又该怎么穿？那些衣服是不是2008年前后流行的款式？还有包包和鞋子等等。为这个我收集了无数照片和资料，可从现在的一些反应看，批评家们似乎对这大量的细节全都看不见，是不是我白写了？不过也有一个特别的安慰。我把这小说的电子版给韩少功看，他回信说，你这个小说除了内容，还有文献价值，将来人们将来想了解2008年物质生活是什么样的时候，可以参考这本小说。这是很内行的意见。

界面文化：在细节方面，好的写作样本是什么样的呢？

李陀：你是问现代主义写作吗？太多了。比如说现代主义早期的作家，普鲁斯特和卡夫卡，两个人都很注意写“物”，是这方面的大师。特别是在细节描写上，普鲁斯特可能是永远无人能够逾越的高峰，虽然我本人并不特别喜欢普鲁斯特的小说。再说卡夫卡，他也是处理细节的大师，《变形记》是个超现实主义小说，主人公格里高尔突然发现自己变成了一只大甲虫，由于羞愧再不能家人一起生活，不得不被关在卧室里，于墙壁或屋顶之间爬来爬去。顶不平常的，也不过是爬了出来，偷偷看妹妹演奏小提琴，然后又很羞愧地爬回自己的屋里，最后，只能在家人的冷漠和绝情里默默死去——故事就这么简单，情节发展也很缓慢，但是，由于整个叙述都是靠一个又一个细节链接起来，而且不少细节都让读者惊心动魄，因此《变形记》虽是一个超现实的现代主义写作，但竟然依赖细节做骨架，真是了不起。在20世纪现代主义行列的作家里，福克纳也是个细节大师，不仅体现在他那些有现实主义倾向的小说里，像《熊》和《烧马棚》等等，他那些以“意识流”作为主要结构因素的小说里也同样都充满了日常生活的细节，日常生活的物质性都被表现得非常饱满。这些细节细致地实现了“人”和“物”的合一——在他那一代作家里，能够在刻画人物上达到19世纪那些大作家的水平的，可能几乎只有福克纳一个。

如果说卡夫卡和福克纳是20世纪现代主义写作的两座高峰，那么从他们站立的峰顶往下看，我以为那风景被欧美批评家和文学史家们做了很多歪曲，他们所描摹出来的图画，在今天有重新审视的必要。其中，作家对细节的态度的变化就值得我们回顾和检讨，例如新小说派非常重视细节，甚至可以说重视到了病态的程度。但我觉得现代主义作家在细节描写上往往都走进了死胡同：写作或者越来越抽象、越来越形而上，或者越来越强调内心和心理，小说细节越来越没有现实性。这里必须说到一个作家，是我最不喜欢的、批评最多的弗吉尼亚·伍尔夫。她的小说里也充满了细节，但她的细节都是心理和情感的折射，生活的物质性被抽空，细节不再和实实在在的真实的社会环境相联系——那些不是生活中客观的、实实在在的物质性的细节，只不过是情绪的、心理的、感情的影像。

二十世纪小说里的细节处理可以做一个专门的研究，细节是小说的呼吸，小说写得好不好和细节处理有极大的关系。当然了，这里的麻烦在于，不同类型的小说美学要求不一样，对细节处理的要求也不一样。但无论如何，细节是小说的血液和细胞。

弗吉尼亚·伍尔夫

四、“中国文学写作西化程度太深，缺少中国做派”

界面文化：在谈流派的问题时，我们不可避免也会谈到东方和西方的问题，其实你提到的现实主义、现代主义又或者是后现代，都是西方社会文化脉络中的概念，而在谈论中国文学的时候，我们也经常用西方的标尺而衡量本土的文学，包括《无名指》的写作尝试，很大程度上是在和西方的标准和流派对话。在你看来，这是不可避免的吗？我们的本土经验是否有自行生长、自我解释的空间？

李陀：这是个非常重要的问题，特别是在当前，要想解决可不容易。中国作家，特别是小说家，面临的一个大困难是，现代汉语实际上是个新语言，只有一百多年的历史，这让我们的小说写作遇到很大的困难。你想，我们是用一种新汉语写作，和古汉语的写作之间有一个很深的断裂，想直接地接收和继承古代写作里遗留下的写作经验，直接搬过来，是不可能的，而重新消化继承又需要很长的一个过程。何况，自白话文出现以来，中国文化又正逢西学东渐，革命和反革命，殖民主义和反殖民主义，这些复杂的冲突形成了一种特殊的历史环境，使得中国作家不得不在很长时间里接受、学习、吸取西方的小说写作经验，不得不被动地“西化”。于是，中国文学的发展也就一直和“西化”的倾向纠缠不清。不过，反过来看，在这过程里可能有一点被忽视了：中国作家一面“西化”，但是也一直在和西化倾向作斗争，一直在努力创造一个汉语写作的新传统，可惜这一方面没有得到文学史研究的充分注意，试想，如果有人从这个角度写一部现代文学史，那我们这一百年来的文学景观一定是另一个样子——不仅鲁迅会得到更准确的评价，而且对我们再熟悉不过的巴金、老舍、曹禺这些作家，也会有新的看法，甚至于在所谓旧白话文学领域里，也会有新话题，例如怎么看张恨水的白话小说写作等等。

说起八十年代的文学，人们往往都强调余华、格非、孙甘露、残雪这些作家的写作和西方现代主义之间的联系，这是不错。但是如果换一种眼光看，他们的写作里有没有某种和西化倾向对立、对抗的倾向？我认为有。例如残雪和孙甘露的小说，都追求非常繁密的意象的层层叠加，其叙述在空间和时间的交叉里，构成了一种很奇异的超现实的意象网络，这都是只有汉语，特别是现代汉语才能做到的。而如果有兴趣追寻其遥远的根源，我们会联想到汉代的大赋、南朝的花间词，这和所谓西方文学的传统完全不是一回事。

何况，八十年代写作里还有一个非常重要的运动——寻根文学，以汪曾祺、韩少功、阿城为代表的寻根文学作家群，应该是二十世纪以来最明显、最坚决的文学“独立运动”。但非常可惜，当时的批评家虽然对寻根小说给予了很大的支持，可是支持的力度还远远不够，特别是对这一运动的合理性和合法性，都没有足够和充分的理论说明，以致寻根写作没有得到充分的发展。寻根文学像一列满载的火车，在我们面前匆匆而过。另外，余华和格非一直被看做是那个时代先锋的先锋，可是，他们的小说《世事如烟》和《迷舟》从实验角度看固然写得漂亮，但是如果仔细分辨，其中埋伏着不少古代文学传统中的传奇和笔记小说的因素，这也往往被批评家们忽略了。

作家阿城

总体来说，这些年我们的文学写作还是受西方现代文学影响太深了，西化的程度太深了，从我们自己的传统里继承的东西太少了、丢掉的东西太多了。这么多年我写小说比较少，也和这些感觉有关，总觉我们的很多小说还是太洋，缺少中国做派。我对自己写过的小说也是这样的感觉，我1982年写过一个短篇《自由落体》，讲一个工人在高空里怎么体验和克服自己的恐惧，那恐怕是我写过的实验性最强的一篇小说。但是发表之后，觉得自己还是在跟着洋人走，很没劲，从那以后再没写过小说。

界面文化：那我们的小说创作，有没有可能回到中国传统呢？

李陀：写《无名指》前后，我一直在琢磨，什么是中国传统小说写作里独有、和别人特别不一样的地方？想来想去，还是对话。在西方小说写作里，尽管有个别作家是拿人物对话做小说叙述主体的，但就他们的传统而言，对话是小说诸元素中的一个元素、一个维度，不会是他们结构小说的主要手段。反观中国小说的写作，从早期唐宋传奇直到明清话本，还有《红楼梦》《水浒传》《西游记》《三国演义》这四大名著，对话都是小说结构的主要元素，可以比作是四梁八柱。再举一个例子，鲁迅先生看重的《游仙窟》是用“文近骈俪”的四六骈文写就的，而且是第一人称（这在中国传统小说里相当罕见），内容很香艳，写一个书生在旅途中偶入一处“向上则有青壁万寻，直下则有碧潭千仞”的深山，不料遇到一位神仙姐姐，然后自叙他和神仙姐姐如何调情做爱的经历——这样一个故事，竟然大部分都是对话！而且这些对话竟然大部分是四六骈体！这说明什么？说明对话在我们老祖宗的写作里是多么被看重。那么，我们今天的小说写作，有没有可能把对话重新变成小说的叙述主体呢？

我觉得是可能的。首先是有现实基础：进入现代社会以来，不知道你有没有发现，我们每个人都越来越爱说话，话也越来越多，不说别的，一个人在手机上每天要说多少话？我相信，如果有统计，有手机的人每天说的话，一定是没有手机者的几倍。另一面，话再多，手机帮助你克服了孤独和无聊吗？没有，相反，如果认真反省，我们已经说过的话里，有多少是有意义的？其实大多数都是废话。何况，一个人一天说的话里，可能有百分之八十都是谎话，说真心话、暴露自己内心真实感受的其实很少。很明显，在当代生活里，“说”的意义，“话”的意义，和过去相比已经有了非常大的变化，它对我们社会和个人生活的严重影响，怎么估计都不过分。那么，面对这种新的现实，文学写作应不应该有所反映？当代写作应该怎么去应对？这难道不需要认真考虑？

我想，这都是当代小说写作不能回避的实际问题。在写《无名指》时，我努力做的一件事，就是让对话元素不仅在情节层面，而且在小说总体结构层面，对上面说的新现实做出一次反应。为此，我不断回到《红楼梦》，探索以对话为主题来结构小说的叙事。当然，毕竟《红楼梦》里的对话，有曹雪芹那个时代的历史规定，和今天有很多不同。比如宝玉和黛玉之间的对话，往往是一个互相侦测和反侦测的过程——道德秩序的约束让这对情侣不能直接说出真心话，因此对话过程里充满了试探，正是这些试探表达了两人彼此间那种细致的、紧张的、甚至是神经兮兮的关切，那关切里隐藏着爱情的火焰和呐喊。

可是我们现在能这样写对话吗？不能。在今天，朋友凑在一起有多少真心话？谁在真心关切对方在想什么？即使是情侣之间，如果有侦测和反侦测，那首先也是为自己，是自我的某种膨胀，而很少是为对方。我们前边已经说过，消费主义改造了我们的日常生活，我们生活里的每一个层面、每一个角落都已经被消费主义所污染，其中特别容易被忽略的，是日常对话也已经变成了一种消费，而且是最普遍最经常的消费（当代一些综艺节目是这种消费的很好的反映）。所以，今天即使要学习和继承我们传统小说的写作，我们如何用对话组织一个小说，也面临很多新的困难，比如，怎么把现代日常生活中这种对话的虚伪性和冷漠性写进去？怎么把当代“说话”里的虚伪和冷漠，与现代人骨子里的虚伪和冷漠结合起来？这都不容易。如果想把这一切再和人物形象、人物性格的塑造结合起来，那就更不容易。《无名指》写作过程那么长，写得那么慢，都和要努力解决这些困难有关，我反正尽了最大的努力。

界面文化：具体的困难是什么？

李陀：虽然说我们现在的日常对话有某种虚伪性，但如果把它像流水账一样从头到尾录下来，也不行，读者会觉得无聊，不可能感受和琢磨这虚伪，所以还是要把它文学化，找一些最微妙的、最能表达人心迹的地方，把最能够暴露人内心世界的，但又欲盖弥彰、不很清晰的东西表达出来。这就需要大量的细节，各种各样的细节，动作上的细节，语气上的细节，情绪上的细节，心理活动的细节。比如一个比较长的对话，在一句接一句说下去的时候，怎么能一句比一句层次更深一点，怎么能一点点接近一个人内心的真实想法，但是又不直接说出来，这都靠细节，甚至把标点符号也当做细节来运用。小说里对话的一个目的，就是要通过虚伪靠近真实，而接近真实的一个办法，就是要非常精准地把对话的变化——情感的、语气的、层次的、逻辑的，一点点写清楚。写不好的话，人家觉得你这个对话很没意思。做到这一点很难，如果认真检查以往的经典作品，能把对话写得像《红楼梦》那样细腻，和日常生活那样贴近，又那么准确地符合人物的性格、感情和心理的，也不多。

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(作者：傅适野。来源：界面文化。责任编辑：邱铭珊）