原编按：1959至1989的三十年间，电影在拉美不再仅仅是工业和娱乐产品，而与社会、历史间有更为复杂的互动。这种互动自1959年古巴革命后，伴随着拉美各国反帝、反资、反新旧殖民的一波波浪潮愈为世界所注目。与专注商业利益的工业体系的“第一电影”或强调个人主义作者论的去政治化艺术诉求的“第二电影”不同，注重社会分析与政治干预的“第三电影”或许可以带来真正的电影民主化。在保守主义与新自由主义席卷全球的八十年代后，在全球政治、经济、金融结构不平等状况愈演愈烈的今天，回顾拉美影人三十年的激进探索，或许也能够为反思当下电影市场提供些启发。

2017年8月，我到阿根廷首都布宜诺斯艾利斯参加一个关于纪录片的国际会议。会上的工作坊探讨如何以新媒体介入社会问题，有阿根廷学者发言批判现今阿根廷政府与财团控制的媒体沆瀣一气，废除“媒体法”，新自由主义政策正在进一步加深贫富分化。

会议之余，我在布宜诺斯艾利斯街头所见，的确印证了那位学者的批评。路过灯火通明、人声鼎沸的餐馆酒吧时，总看见门外不远，三五成群地躺着无家可归者。有的父母带着小孩，一家人挤在床垫上，帐篷外挂着锅碗瓢盆。而八月，是阿根廷的冬天。阿根廷同事Paula说，这样的人家，是最近因新自由主义政府削减对底层的福利政策而流离失所的。也路过在街心广场示威的人群，看样子是有社会主义诉求的底层/原住民。他们只能在这样的温度夜宿帐篷。然而转天，他们在此抗议过的痕迹便被抹得一干二净……贫困导致犯罪，我们的与会者中三人遭到抢劫，其中一例发生在旅馆大堂。

会议主办方安排参观了1976年阿根廷右翼军事政变后酷刑折磨、处决左翼人士的海军学院，如今成为纪念馆，承受着政府择时关闭的威胁。同事Paula的父亲有很多朋友在那场军事独裁恐怖中死去，她也因父母政治流亡而在巴西生活过十几年。1976至1983年军事独裁期间，阿根廷全国有六百多处非法绑架、拘禁、虐待、屠杀进步人士的私刑监狱，有五千人失踪，多数被注射针剂昏迷，运上飞机投入海里（智利导演帕特西奥·古兹曼纪录片《珍珠纽扣》里，皮诺切特独裁政权有类似暴行）。这些人包括进步的政治领袖、社会运动者、工人、劳工组织领导人、学生、艺术家等。还有五百多名在狱中出生的婴儿不知所踪，目前只找到120多位。如此血腥残暴的历史，如此之近（审判还在进行，这所纪念馆作为证据）。当站在曾是行刑室的地下室、在二楼逼仄的囚室试图寻找死者当初可能在墙上留下的蛛丝马迹，有强烈的窒息感……

智利导演帕特西奥·古兹曼纪录片《珍珠纽扣》

2018年已接近尾声，人们对1968的纪念与回顾令我再将目光与情感投向拉美。我并非研究拉美的专家，只是在阅读无数文献后，想将一部分被遗忘与遮蔽的历史呈献给读者。在拉美国家的1968年，玻利维亚师生工人游行反抗军事独裁；厄瓜多尔人抗议公共交通大幅涨价；委内瑞拉大规模学生抗议反对削减大学经费；智利警察逮捕大学电视台八位学生引发抗议示威；1968年学生与工人抗议，在巴西、乌拉圭、墨西哥都是规模最大、时间最长的。这一年，墨西哥城主办奥运会，出现了举世震惊的大事：两位获得奖牌的美国黑人运动员Tommie Smith和John Carlos行“黑豹党”（Black Panther）礼，将美国“民权运动”带到国际舞台。然而，被忽略和遗忘的是墨西哥的学生抗议运动，数百名学生在1968年10月2日、奥运会开幕前10天在特莱特洛克（Tlatelolco）广场被军警屠杀。国内新闻噤声，国外媒体鲜有报导。抗议游行与军队暴力被新近设立的电影学院的学生导演记录下来，但关于此题材的电影直到1989年才初次在墨西哥公开上映，即Jorge Fons的低成本电影《红色黎明》(Rojo amanecer/Red Dawn)。由于审查，无法拍摄外景，公寓之外的屠杀都以声音（枪声）暗示，给观众足够想像空间，强化恐惧感。影片几乎被禁映，因多位墨西哥作家、导演、批评家集体公开抗议而得以上映，但被迫删减一些重要场景，如关于军队的镜头。近期在美国上映的墨西哥导演阿方索·卡隆 （Alfonso Cuar卡隆）新片《罗马》（“roma”为墨西哥城一上中产社区）也隐晦涉及当时军队及政府雇佣的打手对学生的屠杀，也提及“备战奥运会”，尽管影片情节语焉不详地设置于1970年。

1968年墨西哥城奥运会

作为奥运会历史上第一个讲西班牙语的拉美主办国，墨西哥政府相当重视，大兴土木，想展示其作为一个现代的发展国家，而学生运动成为“抹黑”政府行动，时任总统Gustavo Diaz Ordaz（1964-1970在位）不遗余力镇压。墨西哥学生运动作为当时全球青年运动的一部分，受到古巴社会主义革命成功的鼓舞，看到改变历史新方向的可能性，也受到美国国内反越战、民权运动激励。此外，墨西哥大学生数量增长，但工作机会有限，学生抗议游行要求社会正义、改善普通民众生活状况。运动获得劳工支持，但政府拒绝结构与政治变革，将抗议者的诉求去政治化，将他们描述为危险和具破坏性的、精力过剩而无所事事的中产阶级年轻人，因此他们在国内没有获得广泛支持和同情。墨西哥此前十年内已连续出现铁路工人、教师、石油工人、话务员、医生等的罢工游行活动，在1968年国内外形势下，此运动并非仅是“青年叛逆”。参与的知识分子与学生自视为“68的孩子”（hijos del 68）。屠杀令墨西哥的学生运动戛然而止，一代人陷于监禁、流亡与恐惧。1968后的墨西哥再也无法信任政治体系。直至2000年，政府关于屠杀的文件公开（执政党轮替使得人们有更大自由讨论空间），也出现更多关于此时期与事件的纪录与剧情片。

1968年8月13日，墨西哥学生上街游行。

尽管本地与国际媒体试图将拉美的青年运动阐释为对欧美学生运动的模仿，拉美有其特殊历史与政治背景，经济与政治因素成为更主要动机，结合了强烈的反资、反帝倾向。南美独裁政权的经济政策（被国际货币基金组织推动）为解决通货膨胀，裁减预算，降低工人最低工资，残酷镇压罢工。而工人、农民极度贫困，失业率高。战后大学教育迅速增长，拉美1955-1965年间大学生数量增长100%，而教师数量与基础设施无法匹配，经济也无法吸收大量毕业生，年轻人前景渺茫。巴西社会学家马里尼（Ruy Mauro Marini，1932-1997）1970年认为学生不满的结构性根源在于高等教育扩张与工业化的不对称，六十年代中政府又推动缩减大学规模，而大学学费昂贵，高等教育为少数人特权，阻断社会流动性。巴西的抗议游行活动始于1968年3月，至6月23日，里约数千抗议者向美国使馆投掷石块；6月26日，十万人游行；8月，政府开始大规模逮捕学生领袖、镇压游行。巴西的学生与工人中，出现《资本论》阅读小组与毛主义小组，促使个人改变与政治和社会觉醒；个人层面，展开批评与自我批评，以成为更好的人；社会层面反对教育私有化，反对新殖民主义及国家恐怖主义镇压社会运动。在墨西哥，1993年竖起纪念碑，纪念1968年在特莱特洛克广场被杀害的抗议者。爱德华多·瓦尔（Eduardo Valle），一位工人阶级出身的墨西哥学生领袖忆昔当年说：“68是自由运动的时刻，是我们对自己坚信的抽象理念的实践；那使我们有自我实现感，在街头面对权力的快感，及智识快感。”尽管参与这场运动的女性只是小部分，也令女性被平等对待，摆脱家庭生活约束与传统性别角色，使得很多女性脱胎换骨，对于性别意识与社会参与都有更明晰的理解与行动。

在学者克里斯汀·罗斯（Kristin Ross）看来，1968年的核心理想是“知识分子与工人抗争的结合”。墨西哥的学生深入工厂、市场、广场等地向普通民众宣传及与他们交流。政治学与哲学术语不再是与大众交流的障碍与不信任的高墙，知识分子学会调整思维与语汇，寻找清晰易懂的共同语言：学生试图将抽象的马克思主义分析语言具体化，工人表达日常现实困境与具体问题，恐惧和贫困。他们都意识到：“只有团结/武装的人民才能推翻独裁统治”。如罗斯所言：“在等级森严的社会，克服社会阶级边界也是一种乐趣”。拉美的经验不但超越阶级，也超越代际。如乌拉圭的高中生开始阅读与辩论雷吉斯•德布雷（Regis Debray, b. 1940）与“依附理论”。这些跨越社会藩篱的平等沟通与交流，及集体政治经验，并非新自由主义时代消费主义的个人欲望表达，而是基于共同理想的同志情谊，团结的温暖和安全感。这些左派知识分子认同“新人”：朴素，无产阶级化，摒弃小资产阶级习气（乌拉圭甚至出现新词汇“pequebu”来描述“小资产阶级”）。美国作家保罗·柏曼（Paul Berman）认为中产阶级出身的年轻人倾向左翼、积极参与社会运动“源于一种道德焦虑：在一个满是苦难的世界享有特权。中上层年轻人站在被压迫的民众一边。”社会理论家沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）指出1968年抗议的政治、历史本质及全球性属性，年轻知识分子质疑等级分化的社会与政治关系。

尽管如此，“1968”在拉丁美洲并非一个历史的节点，因为于拉美人民而言，反新旧殖民与反资本主义霸权的抗争是不断起伏的历史浪潮。1959年古巴革命后，拉美各国风起云涌的社会、政治运动，不断出现于智利、巴西、秘鲁、阿根廷、墨西哥、乌拉圭等国，而至1989年柏林墙倒掉与所谓“冷战”结束，即使部分拉美国家逐渐自军事独裁政权过渡到“民主化”，其根本问题如新殖民主义与贫富分化并无好转，而拉美内外的讨论却经历了保守右翼转向。1959至1989的三十年间，电影在拉美不再仅仅是工业和娱乐产品，而与社会、历史间有更为复杂的互动。

阿根廷，“第三电影”（Third Cinema）与“新殖民主义”

阿根廷历经1955、1962年军事政变，至1966年，贝隆主义政党被禁，政治环境对进步知识分子和电影实践者更为严苛。纪录片（或“论文电影”）《燃火时刻》（Hora de los hornos，1966-1968）是“解放电影小组”（the grupo cine liberacion）的产物。小组主要成员为奥克塔维奥·赫蒂诺（Octavio Getino）与费尔南多·索拉纳斯（Fernando Solanas）。1969年他们共同起草了影响深远的“第三电影宣言”（“朝向第三电影”/Hacia un tercer cine），以西班牙语首发于古巴的《三大洲》杂志，为整个电影运动提供了有力的理论依据：电影作为集体创作的政治干预形式。他们认为纪录片是一种社会分析与促进政治变革的电影形式，是革命电影创作的主要基础。这一宣言不仅意图促成银幕影像变化，也试图改变被商业电影运作模式边缘化的影像在拉美的发行与放映方式，在资本主义垄断之外寻求空间。

在“解放电影小组”与“第三电影宣言”之前，阿根廷导演费尔南多·比利（Fernando Birri, 1925-2017）就已认为电影教育对培养新的独立的阿根廷电影至关重要。西方模式的“现代化”对“发展”的执迷及欧美对拉美国家的殖民主义态度、资本主义与新殖民主义体系，都需要被揭示和阐明。比利1962年创办Santa Fe纪录片学校，拍摄工人阶级的电影。他认为拉美人民需要的电影应阐明事理、令他们觉醒：在本国层面反寡头政治与反资产阶级，国际层面要反殖与反帝。电影应该表达当时阿根廷的状况：半殖民主义，欠发达。不发达的原因众所周知：内在与外在的殖民主义。拉美文化工作者应该为人民创造新艺术与新电影，从而创造新人、新社会与新历史。学校的第一部社会写实纪录片为《给一毛钱》（Tire dié/ Throw Us a Dime，导演：费尔南多·比利，1960，33分钟），第一部剧情片为《水灾》（los inundados，1961）。他们的口号是：“写实、批判、通俗”。比利认为，低成本电影会变技术限制为新的表达可能，比如流动放映队。电影工作者不是为自己而是为城乡劳动阶层的观众拍片，要拍摄关于真实人民的电影，最基本的目标是讲人民的语言，因为拉美诸国普通民众识字率低是不争的现实。社会纪录片与写实批判通俗电影具有革命功能，体现人民的价值：劳动、力量、抗争、理想。这些电影的结果与动机是知识与觉悟，只有对现实觉醒，才可能提出问题及改进。

社会批判纪录片《给一毛钱》中，一群贫困绝望的孩童沿着铁路追赶火车，指望冷漠的乘客能扔几个硬币下来——这也是第一部“拉丁美洲贫困影像纪录社会调查”。

与之呼应的 “第三电影宣言”与五十年代不结盟运动的“第三世界”论说有直接关系，将好莱坞商业电影归为“第一电影”、欧洲艺术电影为“第二电影”。“第三电影”不同于专注商业利益的工业体系的“第一电影”或强调个人主义作者论的去政治化艺术诉求的“第二电影”，而是寻求集体合作的制作与商业影院模式之外的多元放映方式。这也是当时政治背景在全世界包括拉美的折射。1959年古巴革命成功令坚持反对各种新、老殖民主义和帝国主义斗争的拉美人受到极大鼓舞，此后“越战”中越南人民的抗争、世界范围解放运动在第三世界的继续，这些新的历史条件与反帝抗争中产生的“新人”都要求电影工作者有一种新的、革命的态度去进行电影实践（如切·格瓦拉代表的新人，自旧的灰烬中诞生）。各种政治与社会运动如火如荼的六十年代，美国也出现各种左派电影合作社拍摄关注社会议题的纪录片（如“Newsreel”），意大利（cinegiornali）、法国、英国、日本的学生运动中也产生类似电影合作组织。其他具有那个年代代表性的还有荷兰导演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、法国导演克里斯·马克（Chris Marker）与古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷斯（Santiago Álvarez）的纪录电影等。

好莱坞电影作为“第一电影”的垄断模式明显体现于在拉美的发行放映：阿根廷发行放映商与外国制片商勾结获取利益，1962年在阿根廷上映的500部电影中，有300部英语片，基本是好莱坞电影，阿根廷电影则只有30部。拉美有两亿潜在观众，是巨大市场，发行商宁可引进平庸外国片也不支持本土电影。但这种垄断更在于其运作结构、电影语言与观念、意识形态和明确的世界观，那就是美国金融资本利益所代表的倾向：富裕阶层白人男性为中心的世界权威、感官娱乐为主体的愚弄、掩藏劳动分工的流畅叙事结构与“不可见”剪辑方式。这种十九世纪资产阶级的艺术世界观，预设观众没有改变历史甚至思考历史的能力——他们只是意识形态的被动接受与消费者而非创造者。“第一电影”将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，而且，世界电影市场的主宰者，基本上只是美国。有可能克服这种状况吗？“第三电影”的实践者试图在不利的条件下坚持拍摄影片，以不同方式抵达观众。更重要的，他们将电影创作与传播视为去殖民化在文化方面的努力。取代仰仗军队与警察的旧殖民主主义，新殖民主义将拉美国家经济、政治、文化上的依附正常化、体系化和隐形化，使民众意识不到自身处于被殖民的位置并试图改变：他们不是行走其间的土地的主人，正如被新殖民主义阴影笼罩的人民也不是自己思想的主人。教育殖民、文化渗透与大众传播携手去除任何试图去殖民化的表达：大众传媒娱乐殖民化人们的趣味与意识，大学里的新殖民主义教育比投在越南的燃烧弹更成效显著。因此，知识精英成为新殖民渗透的传送带，而社会中层是“先进文明”最热心的接受者。这也造成知识分子与艺术家唯恐“艺术被政治污染”而远离现实、去政治化，导致民众与艺术家之间的隔阂，及下层民众的抵抗被冠名以“野蛮”的“乌合之众”而妖魔化。

依据赫蒂诺与索拉纳斯的观点，“第二电影”包括以欧洲为主的各种“新浪潮”与“新电影”，当然不可否认其体现了表达自由、电影语言创新及某种程度的社会批判，但是在体系允许的范围内，如戈达尔所言“被困城堡中”。对于艺术家，如“第三电影”宣言中所言，“现实中体系内可行的抗议远比系统愿意承认的多。这给艺术家一种幻觉，以为他们越界在‘反抗体系’；他们没有意识到即使反体系艺术也可被体系吸收和利用，成为制动器或必要的自我纠正机制”。因此，只有将美学融于社会生活中，如弗朗兹·法农(Frantz Fanon, 1925-1961)所言，去殖民化才会成为可能，文化才会成为我们的文化，我们的电影，我们的美感。在反殖知识分子看来，民族解放与社会解放密不可分，社会主义是通往任何民族解放的唯一途径。正如艺术与政治不可分割，并非二元对立。革命并非始于从帝国主义和资产阶级那里夺取政权，而是始于大众意识到变革的需要、有解放的渴望，他们中的知识分子先锋开始通过不同方面的行动来研习和实现这种变革。文化、艺术与电影一直对应不同阶层之间彼此冲突的利益，新殖民主义时期这种文化属于统治者而非民众。因此在进步知识分子与劳动民众看来，有“我们的文化与他们的文化，我们的电影与他们的电影”。第三电影是一种颠覆的电影，发展出一种文化：“出自我们，为了我们”。

《燃火时刻》、暴力与“巴西新电影”（Cinema Novo）

在这样的社会、历史、政治与思想背景下，《燃火时刻》这一史诗性纪录片被视为 “社会运动纪录片的典范”。片名引自切·格瓦拉1967年最后的公开声明“致三大洲同胞书”：“这是燃火的时刻，我们看见的是光”。题词作者何塞·马丁，十九世纪拉丁美洲的民族英雄。此处有双重指涉：一位反抗西班牙殖民者而死的革命者与一位刚刚因反抗新殖民主义而死的革命者，鼓励观者联系当代解放抗争与十九世纪拉丁美洲的独立战争。影片通过具有革命性的表现形式清晰表达思想，以画面、字幕、解说交迭呈现对社会运动与工人、农民的关注（如六十年代工会领导的阿根廷工人占领工厂运动及各种进步学生运动等），及对观者阐释重要概念与话语系统如帝国主义、新殖民主义、寡头政治等等。美国电影学者罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）认为《燃火时刻》令人信服的力量来自其利用电影这一媒介的具体可感性视听化抽象概念的能力，使之清晰易懂。如“寡头政治”的抽象性被五十个家族掌控阿根廷财富的镜头解释得清楚无误；而至关重要的词条“新殖民主义”通过照片蒙太奇来图解，解说者的口气略带嘲讽：“拉美人民的独立从一开始就被背叛了。背叛来自港口城市做出口生意的精英们……英格兰取代了西班牙，控制了整个拉美大陆。放贷者达到了军队无法征服的地步。我们用毛换来了布；用肉和毛皮换来了三角钢琴。出口农产品的资产阶级成为欧洲工业的农业附庸。在拉美历史上第一次出现了新形式的垄断：通过本土资产阶级的殖民生意出口。这就是新殖民主义的诞生”。阿根廷精英与美国大资产阶级的利益勾结则以美国第一夫人杰奎琳·肯尼迪（Jackie Kennedy）访问布宜诺斯艾利斯的镜头、嘲讽语调和美式流行音乐强调。阿根廷工人辛勤劳动，却无法买得起自己加工的肉类，每天仍被各种美式消费品广告轰炸。影片展示工人占领工厂的镜头，只有如此，他们才能成为自己劳动的所有者，才能获得尊严。影片也引用其他影片中镜头，如社会批判纪录片《给一毛钱》中，一群贫困绝望的孩童沿着铁路追赶火车，指望冷漠的乘客能扔几个硬币下来——这也是第一部“拉丁美洲贫困影像纪录社会调查”。

《燃火时刻》海报

《燃火时刻》更是一部立场鲜明的“论文电影”——1969年，赫蒂诺与索拉纳斯发表“第三电影宣言”这一年，“论文电影”这一概念真正确立起来。这是一种新形式的纪录片，与现实问题密切相关，被认为是一种实现革命的、反殖民主义与资本主义的电影实践的优越形式。《燃火时刻》起始即以字幕呈现有力引述反殖革命家与思想家名言警句，如法农、萨特、格瓦拉、何塞·马丁、卡斯特罗、毛泽东等，从革命理论到运动实践、从阿根廷到整个拉美乃至“第三世界”、从具体影像到抽象概念，深入浅出，思辨与情感交融。影片分为彼此关联的三部分：“新殖民主义与暴力”、“解放的时代”、“暴力与解放”。阐明系统性的政治暴力：在过去二十届阿根廷政府中，有十七个因选举造假或军事政变而掌权，国家机器各种暴力规训惩戒机构以监狱、装甲车、轰炸机等影像呈现。文化与教育暴力在于统治者对占人口比例极高的文盲率无所作为，从而控制民众思想。意识形态暴力体现于大众媒体的娱乐化、庸俗化、去政治化。在新殖民主义下，暴力、犯罪、毁灭要么被改头换面为奇观供人猎奇把玩（因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”），要么被粉饰为“和平、秩序、正常”。“将怪物打扮为美好之物”，不但在拉美、非洲、越南发生，也出现于美国内部。影片呼吁拉美乃至第三世界的知识分子、文艺工作者与民众发明新的语汇、理论与美学，全方位反思与抵抗新殖民主义霸权。

《燃火时刻》中“寡头政治”的抽象性被五十个家族掌控阿根廷财富的镜头解释得清楚无误；而至关重要的词条“新殖民主义”通过照片蒙太奇来图解，解说者的口气略带嘲讽：“拉美人民的独立从一开始就被背叛了。背叛来自港口城市做出口生意的精英们……英格兰取代了西班牙，控制了整个拉美大陆。放贷者达到了军队无法征服的地步。我们用毛换来了布；用肉和毛皮换来了三角钢琴。出口农产品的资产阶级成为欧洲工业的农业附庸。在拉美历史上第一次出现了新形式的垄断：通过本土资产阶级的殖民生意出口。这就是新殖民主义的诞生”。

《燃火时刻》重申被国内外当权者镇压的大众暴力反抗是积极抵抗结构化恐怖霸权的暴力系统的方式。解放要通过革命暴力来实现，且一国的革命要与国际革命结合才能实现，因为“帝国主义是一个国际系统，要通过国际斗争来击败它”。此种理想超越了索拉纳斯支持的“贝隆主义”（他认为贝隆主义提供一种民族社会主义的可能，这种“民族方式”如不同第三世界国家民族解放运动的道路。但此时贝隆摇摆在不同派别之间。传统左派认为贝隆是民粹主义者和擅长煽动的领导者，有时甚至是法西斯主义者，他1960年代到1973年流亡在军事独裁者弗朗哥掌权的西班牙也可说明一二）。而且采取暴力乃出于自卫，因为1959年古巴革命胜利后，美国加强对拉美各国事务不同程度与方式的军事干预，因此“武器在今天是最有效的政治语言”，不同形式的非暴力反抗无济于事，失败于国家机器强大的压迫力量。如神父Juan Carlos Saparodi的“解放神学”所言：“暴力关于真相与诚恳。武装革命的价值在于揭示真相。只有伪善者才会反对被压迫者的暴力。一个人剥削别人时已注入仇恨。抵抗这种毁灭性的仇恨力量，除了对暴力的爱，别无他途。这种有暴力之爱的战士本质上是爱真理的高尚形式。” 格瓦拉便是这样用革命暴力反抗新殖民主义并为之牺牲的战士。在《燃火时刻》第80分钟处，出现格瓦拉于1967年在玻利维亚被害后，民众悼念与西方记者拍照的黑白无声影像（从电视画面截取）。之后是被杀害后的格瓦拉的照片特写，长达三分钟里，他的眼睛凝视着观众，伴以激越的、愈发急促的鼓声及解说：“对为解放抗争而死的人来说，死亡不再是结束。它成为一种解放的行动，一种战利品。选择自己死的人，也选择了自己的生。他已成为生命与解放本身。在他的革命行动中，这位拉丁美洲人找到他的存在”。格瓦拉之死震荡了拉美大陆乃至全世界，他成为一个革命神话，影像无处不在。1968年5月，秘鲁的小学生唱着歌谣：“一把刀，一个匙，切·格瓦拉万岁！” 流通于巴西的照片称他为“我们时代的圣人”。此时，巴西与阿根廷的乡村游击队组织也转向城市，但右翼势力强大，残酷镇压，至1970年代中期，拉美各国都被军事独裁势力统治，经济政策偏向于本地精英与外国资本（主要来自美国的投资）。中美洲则不断卷入内战。进步电影导演有些失踪，有些被迫流亡海外，包括后文中将会提到的智利导演帕特西奥·古兹曼 （Patricio Guzmán）。

作为“第三电影”运动的一部分，“巴西新电影运动”（cinema novo）思想与实践与《燃火时刻》不无关联，也涉及新殖民主义与暴力问题，也试图让工人、农民可见。早在1928年，巴西诗人Oswald de Andrade就曾发表《食人宣言》（Cannibal Manifesto），主张巴西作家与艺术家应吞噬第一世界文化，消化它并创作一种新的、独特的属于巴西的文化出口。1959年，年轻的巴西记者格劳贝尔·罗恰 (Glauber Rocha, 1939-81)在法国戛纳电影节看到委内瑞拉女导演玛戈·贝纳塞拉芙（Margot Benacerraf） 关于制盐工人的纪录片《阿拉亚》（Araya， 1959） ，深受震动，之后采访导演，与她保持联络直至他去世。罗恰后来成为巴西著名导演，拍出重要作品如《黑上帝白魔鬼》（1964）与《痛苦的大地》（1967），个人与电影美学深受贝纳塞拉芙及《阿拉亚》影响，包括以独立手艺人方式拍片、关注劳动民众、社会批判。

《阿拉亚》海报

罗恰在1965年发表题为“饥饿美学”的宣言，认为新殖民主义的形式更精细、完善和隐晦，造成拉美经济上的依附，人民精神上的营养不良、无能与贫瘠，由此，“饥饿并不单单是症状，而是社会的本质”。罗洽认为“巴西新电影”在世界电影中的原创性在于“饥饿”，然而“我们最深重的苦难在于饥饿被感受到了但并未被完全理解”：对欧洲人来说，新电影中巴西的悲剧不过是奇怪的热带超现实主义，而对巴西人来说，是国耻。对于那些不知饥饿为何物的人，这些丑陋悲惨的、呐喊绝望的电影令他们不快、不适。然而这种饥饿，温和的政府改良无法解决，银幕上的彩色也无法遮掩。因此，巴西新电影区分剥削的与解放的暴力、反革命的与革命的暴力，揭示后者的暴力“是饥饿最高尚的文化宣言。暴力是饥饿者的正常行为。饥饿者的暴力不是原始心态的表征。从‘新电影’中我们应该了解到暴力美学更关于革命性而非原始性。暴力的时刻是殖民者开始意识到被殖民者存在的时刻。只有面对暴力的恐惧时，殖民者才会理解其一直剥削的文化的力量。只要不拿起武器，被殖民者不过是奴隶；第一个法国警察死去时，法国殖民者才会意识到阿尔及利亚人的力量”  （此处呼应影片《阿尔及尔之战》中有充分体现的阿尔及利亚人寻求摆脱法国殖民的独立斗争）。当这种革命的暴力发生时，时间突然向前，空间似乎爆炸。与前文中提到的 Juan Carlos Saparodi神父一样， 罗恰认为这种暴力并非因为仇恨，也与旧式殖民主义的人道主义无关，这种暴力恰是一种爱，对行动与变革之爱。“新电影”这一现象属于新人而非特权阶层。导演讲述真相，反对伪善与压迫，反抗商业主义、剥削、色情与技术专制，这就是新电影不灭的精神。

“游击”电影：影像与现实的更多互动方式

《燃火时刻》第三部分使用巴西戏剧家奥古斯托·博尔（Augusto Boal，1931-2009）用于左派大众教育的“被压迫者剧场”（Theatre of the Oppressed）手法鼓励观者积极改变世界观及他们所处的现实。影片中间字幕出现“休息十分钟，现在是公开辩论时间”字样。结尾解说词以第二人称直接与观众对话，宣称观者是本片真正的作者与主人公，可以继续进行关于暴力与解放的讨论，在日常中思考与试图解决这些社会问题，以自己的革命方式介入现实。影片名义上结束了，但内容一直开放，接下来的“戏”传继给观众。因此，《燃火时刻》预期自己的观众不再如“第一电影”中的观众是被动的接受者与消费者，而是要积极参与意义的构成，进而参与到关于社会变革的思考与行动中。即使电影的媒体形态决定它无法成为即时性互动的形式，但其延续到银幕之外、电影院之外的力量，早在1920年代就被苏联导演如爱森斯坦“蒙太奇”与维尔托夫“电影眼”的理论与实践强调，也可在中国左翼文学、电影与文化中找到踪迹。

作为拉丁美洲最重要的政治电影之一，《燃火时刻》的放映实践是个范例，表明因民众的支持与合作，一部电影的介入现实可在充满敌意的环境下成为可能。1968年，《燃火时刻》被阿根廷官方视为“非常有煽动力的共产主义宣传，有极大潜力渗透各个公共领域”而遭禁映，只能做秘密的地下放映，比如在公寓房子里，每场观众不超过25人，映后有热烈的辩论，使得放映成为政治过程。1969至1973年间，《燃火时刻》定期被工会及其支持者在秘密集会中放映并激发讨论。1970年，《燃火时刻》在阿根廷放映仅八个月就有约25000名参与者，对于“解放电影小组”在阿根廷是至关重要的一年。它也在拉美其他国家放映，如在智利的教会大学文化中心，大都由进步学生、知识分子和社会运动者组织，因而实现“电影发行的去中心化”。个体反抗巨大体制的无力感也因聚众观看和讨论成为行动的动力，如乌拉圭学生看完《燃火时刻》就在首都蒙特维多（Montevideo）设起路障，抗议游行；影片在委内瑞拉国家电影资料馆放映后，观众离开时高唱着国际歌。在各国的工会、大学、其他场所，有三十二个国家的四千万人看过《燃火时刻》，包括十四万阿根廷人。贝隆于1973年在阿根廷重新掌权时，《燃火时刻》也曾短暂公映。

纪录片或许是革命性电影创作的最主要基础，而且抗争中国际交流至关重要，如《燃火时刻》曾于1968年在意大利佩萨罗（Pesaro）国际电影节首映，因解构新殖民主义而大为轰动。1967年，第一届拉美国际电影节在智利海滨城市比尼亚德尔马（Viña del Mar）举行（因皮诺切特军事独裁，电影节在1970-2000年间停办，2003年恢复；有些大学生就是在此电影节看到《燃火时刻》后组织放映），拉美大陆的年轻电影人们在此聚会，致力于创造“新拉丁美洲电影”（el nuevo cine latinoamericano）。他们的“新电影”要关注“不可见”与“沉默”的底层与边缘的人们，表现新殖民社会的不公不义与压迫，尊重观众智力与道德感。各国通过电影杂志、电影协会等平台团结有共同理想的人。尽管当时拉美政治经济现实对创作自由和社会公义充满敌意，秉持理想的人们期望拉美团结一体。当时拉美诸国，只有墨西哥、巴西和阿根廷有足够大的本土电影市场与观众，能在好莱坞控制的缝隙间勉强维系自己的民族电影工业，其他小国技术、设施陈旧，难以形成持续格局，幸好当时电视的兴起为年轻人提供机会，也有些人去欧洲学习。乌拉圭纪录片导演马里奥·汉德勒（Mario Handler）为蒙特维迪亚独立纪录片运动领导人物，也是“第三世界电影院线” （Third World Cinemateque）创始人，放映美国发行商拒绝上院线的政治性纪录片。他在写给乌拉圭左翼周报《Marcha》的公开信中认为，政治电影的诞生一定要跟乌拉圭知识分子的某种意识的诞生密切相关。由于乌拉圭的电影经济与技术资源比玻利维亚、智利、委内瑞拉、甚至革命前的古巴都落后，他们更应团结各种力量。16毫米胶片拍摄与放映的流动性也使得电影对人的影响比宣传册大得多；拉美之外，法国“五月风暴”或美国伯克利学生的抗争也证明此点。这样的“国际游击电影”成为当时仅有的可能的民众电影，代表绝大多数民众的利益与希望，使得放映可成为政治性事件（film event），或如弗朗兹·法农所言，可成为“礼拜性的行为，让人能倾听及被听到”。

乌拉圭纪录片导演马里奥·汉德勒（Mario Handler），蒙特维迪亚独立纪录片运动领导人物，也是“第三世界电影院线” （Third World Cinemateque）创始人，放映美国发行商拒绝上院线的政治性纪录片。

除了《燃火时刻》，圣地亚哥·阿尔瓦雷斯与古巴纪录片运动的作品也大受欢迎。古巴之外，这些“第三电影”地下或半公开放映后的辩论与会谈使得劳工组织逐渐意识到电影的力量。如马克思所言，“阐释世界是不够的；现在是改变世界的问题”。电影训练也是通往解放而非顺从的途径。正如《燃火时刻》是阿根廷人索拉纳斯与西班牙作家赫蒂诺穿行阿根廷18000公里、索拉纳斯使用16毫米摄影机拍摄、赫蒂诺录音的结果。因当时的军事独裁，很多拍摄不得不秘密进行。在这场旷日持久的抗争中，摄影机如枪，如拉美城乡的各种游击组织一样，电影工作者也成立了 “电影游击小组”（film-guerrilla group），展开游击战，导演与现实的关联令其成为人民的一部分。索拉纳斯和赫蒂诺认为这种“游击式电影”无产阶级化电影工作者，打破资产阶级的知识分子贵族化。一言以蔽之，它要电影实现民主化。这种“游击”包括影片的制作、放映与介入现实的方式。在他们看来，摄影机是影像武器，放映机则是每秒发射24帧画面的枪。“亚非拉团结组织”（OSPAAAL）也参与反帝电影制作与发行，训练干部使用摄影机、录音设备及放映设备。当然，缺乏设备、技术难题、分工专门化、高资金投入等始终是阻碍左翼组织进一步有效使用电影这一媒介的阻碍。在资本主义文化结构与工业体系中，电影导演也如“艺术家”一样被视为“天才”，而电影制作基本成为“特权阶层”才能从事的工作。左翼电影工作者试图打破这种技术与发声的垄断与等级关系，各方也努力去神秘化电影制作过程，如通过左翼杂志介绍电影制作过程。创作过程是高强度劳动，“电影游击小组”每个成员都要在一定程度上熟悉设备，必须准备在制作的任何环节接替其他人工作，“不可替代的电影技师”的神话必须被戳破。在法国，导演克里斯·马克也给一组工人提供8毫米摄影机和基本指导，让工人拍摄自己看待世界的方式。

“第三电影”工作者不但积极创作，也进行宣言式理念总结以指导进一步行动。继“第三电影宣言”后，赫蒂诺与索拉纳斯于1971年发表另一宣言，《战斗电影：第三电影的内在分类》（militant cinema: an internal category of third cinema）。出现两种对“战斗电影”的界定：一是关于政治组织，另一关于影片形式风格实验。无论何种界定，人们对“战斗电影”的共识是其令观众真正成为参与者而非被动看客，他们通过讨论成为主角，将时间、能量与劳动转化为自我赋权的力量。这也是反帝团结的行动、对话的机缘、一种学习方式，将理性知识运用到革命实践的“电影行动”（a film act）。在拉美各地多次放映《燃火时刻》后，出现了“电影解放合作社”。1969至1970年，智利左派制作了九部电影，委内瑞拉开始发行“第三电影”，其他电影力量更弱的国家如乌拉圭和哥伦比亚也加入行动。两、三年内，拉美各国进步人士都参与到“论文电影”（essay films）的美学创造力与政治介入的态度与行动。但各国政府也采取了镇压行动，“游击电影”的放映在阿根廷遭到官方取缔破坏，巴西政府也开始了对“新电影”导演的限制。然而，《燃火时刻》的影响不但超越国界，也超越了拉美：不但有魁北克的左翼运动，更有法国导演马兰·卡尔米兹（Marin Karmitz）将《燃火时刻》第二部分中“占领工厂”段落用在他的剧情片《热血工潮》（Camarades，1970）中，表现年轻法国激进分子与工人基于这部阿根廷电影的放映讨论他们自己的劳工冲突。1969年，索拉纳斯与法国“新浪潮”导演戈达尔在巴黎对话。戈达尔深表敬意，并将《燃火时刻》中运动与法国1968年5月相关联，他强调工人发声的必要性，他说：“我不想跟电影圈的人一起拍电影，而是跟构成绝大多数人的群体一起”。

古巴“不完美电影”（Imperfect Cinema）与《智利之战》

六十年代拉美电影人提出的理念，除了“第三电影”与“饥饿美学”之外，还有古巴导演胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨 （Julio García Espinosa，1926-2016）提出的“不完美电影”（imperfect cinema），认为“完美电影”之技术与美学圆熟但去政治化。埃斯皮诺萨同样主张政治介入、促进电影民主化及重新审视导演与观众的辩证关系，但不反对“电影作为奇观”的模式，试图以此吸引和激励普通观众。如苏联导演爱森斯坦的理论写作一样，埃斯皮诺萨也试图用电影创造一种新的、革命的意识。他认为未来技术发展会使得拍电影不再是少数人的特权（也许埃斯皮诺萨过于乐观了，因为我们已见数字技术与网络传播虽然部分改变了电影的制作与传播方式，拍电影尤其剧情电影是少数人的特权这一点并未有太大变更）；每人可以拍电影的可能性不仅是社会公义，也是重获艺术行为的本真意义。只有观众不仅是积极的观者，也是真实的参与者，才会塑造其主体性，而电影制作也可以克服精英实践，不只是追求作品的“艺术质量”。尽管他并不否认高质量的电影作品应是全部电影人努力的目标，但生产的脉络不应被少数制片公司与资本家垄断，而应在真正意义上成为“大众艺术”，在电影成为“大众艺术”之前，这一目标无法达成。他认为在传统的民间通俗艺术中，创造者与观者是一回事，而新的艺术问题也无法再用欧洲的理论和实践解答：“欧洲不再能给世界提供各种‘主义’”。他说：“我们的时刻已然来临”。尽管拉美科技落后，民众社会生活参与度不够，知识界依然推崇精英艺术，埃斯皮诺萨的乌托邦理想在于革命能实现真正的民主与平等：“对我们来说，革命是文化的最高表现表达形式，因为其使得艺术文化不再是壁垒森严的人类行为”。“革命”可以提供新的回应，使得大众完全参与变得可能，而刻板劳动分工与社会分层可被打破，导演可以是科学家、社会学者、医生、经济学者、农业工程师等，“大众应该是艺术生产的真正主人”。埃斯皮诺萨认为，“不完美电影”应呈现产生问题的过程，而非庆贺解决结果；可以是纪录片也可以是剧情片，甚至任何类型的电影；反对自恋、商业与炫耀主义，导演与演员作为明星的体系都消亡对电影艺术才是积极力量。“不完美电影”不再对质量、技巧或‘好趣味’感兴趣，可使用专业设备或8毫米摄影机，可在摄影棚拍摄也可采用丛林游击式，他唯一感兴趣的是艺术家如何回应如下问题：如何克服“有文化的”精英观众已界定的作品的形式？

冷战背景中，古巴革命在华盛顿鼻子底下开创出一片新天地，对拉美其他国家政治、经济、精神乃至电影都影响深远，成为这个区域自美国帝国主义导致的经济与文化贫困中解放出来的有力榜样。也成为关键事件给拉美其他国家的进步力量造成压力：不要仅口头革命，要开始行动，总结有颠覆资产阶级体系潜质的左派理论（关于新殖民主义“依附”理论蓬勃兴盛，下一段将展开讨论）。古巴也被格瓦拉描述为“有节日精神（pachange）的社会主义”。古巴小国在资本上曾极度依赖美国，通过大众革命，在五年内极快提高了民众识字率并降低了贫困率，资源更丰富的大国如阿根廷和巴西为何不能？1960年代古巴社会令人印象深刻的变化也使得拉美导演重新思考自己的职业定位、角色、职能与意义，纪录社会变化或以电影促进社会变革，苏珊娜·皮克（Zuzana Pick）指出，拉美导演忽然以新的眼光来看待纪录片：它不仅是现实的目击者，也是分析及改变现实的工具。

欧洲知识分子眼中拉美电影的繁荣以巴西与古巴为代表。古巴电影条件更佳，革命胜利后建立电影学院ICAIC，对拉美新电影提供各种支持。在此，政治运动、理论思考与电影创作彼此关联。古巴电影工作者更接近葛兰西对社会与革命过程中主观因素的理解，也认同葛兰西的观点，即知识分子不要自以为是，而是认同大众并试图表达他们的诉求。古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷兹每周制作新闻纪录片，赋予苏联导演爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等的实验与蒙太奇风格以新的意义，如《此刻》（Now!/Teraz!，1965）将美国照片与流行音乐重新剪辑而产生碰撞与嘲讽意味，批判美国针对民权运动参与者尤其非裔的军警暴力。反殖、反帝、反拉美军事独裁、反越战，都成为当时常见题材。原本无电影工业的哥伦比亚也出现进步纪录电影，使用8毫米或16毫米，内容与农民、工人与普罗大众相关，使得电影走向民众，批评性地将隐藏的社会结构去神秘化，并揭示被官方新闻和电影导演扭曲和忽略的现实。

革命的六十年代，纪录片在拉美电影的自我发现中扮演了重要角色。智利纪录片导演帕特西奥·古兹曼说：“没有纪录电影的国家如没有相册的家庭”。他终其一生，都在以纪录片为智利这个国家的历史、尤其1973年民选总统阿连德被害、美国CIA支持的皮诺切特军事政变及独裁统治前后的创伤历史造像。古兹曼著名的纪录片三部曲《智利之战》（La batalla de Chile/The Battle of Chile, Chile-Cuba, 1975-1979）即直接涉及这段历史，这一时期也标志着新拉美电影激进时期的终结。街头拍摄中，阿根廷摄影师Leonard Hendrickson被右翼军人枪杀，影片收入了他被害之前拍下的影像。《智利之战》中有现场观察，有调查、报导、访谈，有政治分析，全面深入。军事政变后，古兹曼冒着生命危险将素材偷运出智利，流亡欧洲，接受古巴电影学院领导人物阿尔弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara）邀请来到到哈瓦那，由提出“不完美电影”的埃斯皮诺萨帮助剪辑。影片结构与《燃火时刻》一样（《燃火时刻》曾在古巴广泛上映和讨论），也分为三部分。尽管在智利的政治与经济战斗失败了，置身古巴令古兹曼意识到在智利人心中意识形态战争还在持续。这些影像成为历史的目击证词，然而影片从未在智利上映。古兹曼流亡欧洲多年，直到1997年返回智利拍摄《智利不会忘记》，之后还有《皮诺切特事件》（2001）、《萨尔瓦多·阿连德》（2004）、《故乡之光》（2010）与《珍珠纽扣》（2015）。

《智利之战》海报

智利试图通过民主选举实现社会主义，走与古巴革命不同的道路，然而，在国内外右翼势力的军事干预下，遭到挫败。阿根廷1973年选举时，贝隆回归，阿根廷民众以为新的历史时刻到来，兴奋呼喊：“阿连德与贝隆在一起，如一人”（together as one）！《今日智利》甚至乐观地预言“圣地亚哥-布宜诺斯艾利斯-利马-哈瓦那，新轴心”。然而，1973年9月11日的智利军事政变中有外国左翼人士被处决，大批巴西、乌拉圭、玻利维亚、阿根廷人通过外交庇护逃离智利。政变后三个月内一千多人被害及“失踪”，之后更多人遭受酷刑、虐待、牢狱、处决。阿连德政府“改良”幻觉的失败，也证实在当时的拉美，通往社会主义的和平之路不可行。智利导演古兹曼在访谈中提到：“智利社会中上层与外国利益结合，阿连德政府与左派试图约束这种右翼势力膨胀”。本国资产阶级与帝国主义和法西斯主义合流，皮诺切特成为他们的代言人，劳动大众处在另一端，而外国利益集团资助的大众媒体煽动中产阶级（军队、甚至一部分无产阶级，包括铜矿工人）投向了前者。《智利之战》第三部分关于民众自发组织合作社的力量与觉醒的程度，这些发生在军事政变之前，古兹曼将其放在最后段落，重现想像政变只是历史过程中的暂时倒退，呼吁未来时代的人们捡拾起前人留下的精神遗产，继续前行。革命的希望转向阿根廷，然而，1976年，阿根廷也发生右翼军事政变，开始了更严酷的镇压。

拉美电影学者安娜·洛佩兹（Ana M. Lopez）认为《智利之战》最重要的叙事手法是使用连续镜头与长镜头，与《燃火时刻》及大多数政治性纪录片通过蒙太奇手法强调论点不同，古兹曼组织与构建对当时智利历史时刻社会政治事件的归纳性阅读。长镜头这种美学选择对拍摄过程统筹设计有很高要求，古兹曼作为摄影师Jorge Muller的“外围眼睛”，环视事件环境，预计将要发生的情形，提示他使用某些摄影机运动（橫摇、上下摇、高角度等），更像剧情片拍摄手法。在公园采访女工，先是她的面部特写，然后摄影机后退，展现她衣服上的镰刀斧头标志。她语气诚恳，态度乐观，是动人的劳动者形象。另一场景中，采访一位中产阶级家庭女性，摄影机后移，展现室内环境，可感受到拍摄者与此人物与空间无情感连接，室内的拥挤摆设似乎呼应主人过剩与肤浅的政治立场。

智利、“依附理论”（Dependency Theory）与中国

1970年，深受古兹曼与智利大众爱戴的社会主义者民选总统阿连德曾呼吁智利电影工作者为智利人民拍摄并非被统治阶层意识形态控制的新电影，同时也对抗美国电影独占智利银幕的状况。在智利知识分子与大众看来，智利的新电影担负着“民族解放与建设社会主义的伟大使命”，证明着他们的文化与政治身份，“因为历史需要，必须是革命艺术”。“革命的”意味着艺术家与人民因共同目标——解放——而团结起来。人民是行动发起者及最终真正的创造者，而电影导演是他们交流的促成者。

自十九世纪起，智利在拉美有提供政治避难的漫长历史，1971年一份报告称智利为“左派的麦加”，用格瓦拉的话说：“在以死相拼的抗争中没有边界”。1964年美国政府首肯的巴西军事政变颠覆倾向左派的政府，镇压工农运动，一部分被独裁者迫害的政治运动者和知识分子流亡智利与乌拉圭。1968年，巴西独裁者镇压更为严酷，又一波逃亡浪潮。至1973年，已有约1200位巴西流亡者在智利避难。这种基于共同政治理念（反帝反殖）的区域团结与同志情谊有国际主义色彩，尽管他们也许思想背景各异：有共产主义、社会主义、托洛斯基主义、毛主义、天主教、民族主义、马列主义等。他们认为面临巴西、乌拉圭、玻利维亚等国右翼独裁政权（巴西政府甚至向拉美各国右翼政府传输酷刑技术），无产阶级国际主义与革命团结不再是一个原则，而成为客观需要。

各国避难者视智利为“马克思主义的实验室”，有的加入工人队伍参加体力劳动，希望能与大众有更密切接触，以实现布尔乔亚知识分子的无产阶级化。乌拉圭的左翼都市游击组织Tupamaros（图帕马罗民族解放运动）也有不少成员经过智利。因拉美各国流亡人士太多，在圣地亚哥的三十所房子已容纳不下，他们在安第斯山上搭帐篷，二、三十人住一顶帐篷，这些年轻的都市社会运动者因而有了无产阶级化的实验，过着艰苦朴素、与世隔绝的山地生活。乌拉圭作家费尔南多·布塔佐尼（Fernando Butazzoni）描述这种经验如“军事训练营与嬉皮社区的结合物，一种格瓦拉式的伍德斯托克”。1973年，他们在智利海滨城市比尼亚德尔马（Vina del Mar）开会自我批评、总结游击战失败教训。流亡智利的经验第一次给拉美各国左派人士提供了一个会面、相互了解、交流经验的机会，搭建起贯通整个拉美的人际网络。1966年，格瓦拉在玻利维亚打游击战时，67位参与者几乎是拉美团结纵队：来自阿根廷、巴西、秘鲁、哥伦比亚，也有智利人直接参与或在后方提供资源支持，包括阿连德的女儿比亚特丽斯·阿连德（Beatriz Allende）。在皮诺切特军事政变后，这些进步人士不得不逃离智利，寻找其他避难所，如布宜诺斯艾利斯，而三年后阿根廷右翼军事政变之血腥镇压又迫使他们继续逃亡。

除了电影与政治，六、七十年代，智利首都圣地亚哥也成为南美社会科学理论研究与教学的中心。智利的左翼开明政治环境吸引拉美甚至欧洲北美的知识分子，包括来自阿根廷、巴西和玻利维亚的逃避本国军事独裁政权的知识分子。社会主义者阿连德在大选中获胜吸引更多拉美的进步知识分子，因为政府支持，在智利有更多研究、思考与言论空间。当时有影响的社会政治专著之一为巴西社会学家、政治家卡多佐（Fernando Henrique Cardoso, b. 1931，1995-2002年任巴西总统）政治流亡期间所写的《拉美的依附性及发展》（Dependency and Development in Latin America），分析批判发达资本主义中心对发展中国家的金融与技术渗透导致不平衡的经济结构及限制发展中国家自给发展的空间，并加重社会阶层分化与贫困。“依附理论”在1949年即已被提出与论述，在六、七十年代的拉美有强烈回声。任教于智利大学的德裔美国经济史家与社会学家安德烈·冈德·弗兰克（Andre Gunder Frank, 1929-2005）1967年以英文出版《拉丁美洲的资本主义与不发达》（Capitalism and Underdevelopment in Latin America）一书，揭示资本主义体系历史发展中所谓边缘地区被剥削造成低度发展导致阶层与地区、国家间贫富差距。四个世纪帝国主义、新旧殖民主义对拉美的剥削造成“依赖”，阻隔他们独立发展空间与民族资本主义发展。而本国资产阶级不可能解放不发达的本国经济和人民，他们不过是跨国资本主义与新殖民主义的代理人或合伙人，只关注切身相关的利益交换与输送。要打破这种依赖，唯一的方式是社会主义革命，依靠与中心没有利益瓜葛的大众，使得社会财富可以更公平地再分配，通过国家和区域力量发展自己的经济而不依赖跨国财团和欧美资本主义国家。此书在南美大陆有广泛和深入的影响。

另一位“依附”理论与“世界体系”理论的重要人物、当时也流亡智利的巴西经济学家特奥托尼奥·多斯桑托斯（Theotonio dos Santos，1936-2018）于1969年在圣地亚哥出版《社会主义还是法西斯主义，依赖的新面孔与拉美困境》（Socialismo o Fascismo, el nuevo caracter de la dependencia y el dilemma latinoamericano），成为他最有政治影响的著作。他认为拉美政治左翼的激进化不可避免，因为在当前政治经济危机中拉美资本主义能继续生存的唯一方式是寻求一种新的法西斯主义。这也是“依附”的新形式之必然产物，由经济的跨国结构过程决定的。这一过程将逐渐毁灭民族资本主义及二十世纪四、五十年代以来代表其利益的政权。由于依附性发展的结构性局限及社会政治危机中不同社会阶层利益矛盾的政治局限和不同革命条件，会导向两种截然不同的结构：社会主义或法西斯主义——他的论述在智利成为现实，由阿连德的社会主义到皮诺切特的法西斯主义。

“依附”理论另一位先行者，出生于巴塞罗那的巴西社会学家马里尼在他的书《不发达与革命》（subdesarrollo y revolucion，1969年于墨西哥出版）中提出“过度剥削理论”（theory of overexploitation），即不平等的国际贸易关系、依附型国家的经济发展只会导致更严重的不平等，边缘国家被发达资本主义国家更严重地过度剥削。他主张革命的大陆性，呼吁依附型国家的无产阶级国际主义。当时一份在左翼人士中影响深远的《今日智利》（Chile hoy）杂志也对这些理念的探讨与传播起到重要作用，试图面向广大民众。由智利社会学家、新闻记者与社会运动参与者Marta Harnecker（b. 1937）主编，她曾在巴黎随阿尔都塞学习马克思主义，也更深入了解毛主义。她宣称：“我所有工作的根本目的都是教育性的”。她的写作帮助厘清理解马列主义的脉络：率先将阿尔都塞著作译为西班牙语，也于1968年出版通俗小册子《历史唯物主义的基本概念》，阐释基本概念理论和组织抗争方式。至1971年，此书已出到第七版。她也质疑法国结构主义影响，更推崇葛兰西的历史主义传统。Harnecker在智利军事政变后到委内瑞拉使馆寻求庇护，流亡古巴，至今仍在写作，2015年出版《建设一个世界》（A World to Build）一书 。

如古巴革命对拉美的激励，毛主义在拉美的传播与影响也成为反抗“依附”的行动。学者Megan M. Ferry在一篇文章中写道，一位介入左翼政治的智利朋友回忆七十年代他还是学生时，很多人家墙上都挂着中国六七十年代的海报。人们微笑满足的面孔，鼓舞他们的想像与左翼认同：既然中国使得社会主义成为可能，智利人也不应放弃抗争和希望。这些中国的革命图景六、七十年代在全球的流通，在各国本土革命的抗争中扮演重要角色：毛主义政治小组出现在尼泊尔、印度、伊朗、秘鲁、墨西哥等地。中国的政治化影像及背后的政治讯息通过视觉宣传画“全球化”，为跨国毛主义提供一种共同的意识形态空间。接受者将革命的抽象视觉化转化为可以提供拉美社会变革的需要，如反抗在拉美土地剥削拉美人民的美国资本家的企业。

1955年万隆会议奠定了“第三世界”国家与人民为民族解放抗争的基调。当时中国外交部长陈毅说：“中国人民在所有被压迫民族的经验中看到自己的昨天”。1960年，“中拉友谊协会”成立，成为“反抗美帝国主义”的联合前线，通过广播、书报、杂志（如《中国画报》）、电影等媒介进行文化交流与“人民外交”。由各国各界人士组成的拉美文化代表团受邀访问中国，回国后发表大量旅行笔记与照片——半个世纪后，哥伦比亚导演路易·奥斯皮纳 （Luis Ospina）关于左翼艺术家与革命者佩德罗·曼里克·菲格罗亚（Pedro Manrique Figueroa）的“伪纪录片”《纸老虎》（2007）涉及这些影像资料。五十年代末，关于中国的西语广播与期刊在拉美流通，这些中国政府办的西语杂志支持各国的反美斗争，如1965年关于越南人民抗击美国侵略者的内容；1967年，支持多米尼加共和国的抗美斗争。也有中国戏曲与杂技团访问演出、艺术展览，宣传新中国独立、友善、自力更生、支持和平、反对侵略暴力。对于深陷新旧殖民主义剥削的拉美人民来说，成为激励力量。七十年代，秘鲁到城市打工的农民拥抱毛主义，因为毛泽东对都市的批判与秘鲁城市对劳工的严酷剥削相关。

毛主义深刻影响到哥伦比亚与秘鲁的政治运动。秘鲁共产党（光辉道路/Sendero Luminoso/shining path）领导者古兹曼（Abimael Guzman）原为教育学教授，1958年加入秘鲁共产党，深受毛泽东“游击战争”理论影响，追随者多为知识分子与学生。古兹曼于1965和1967年到中国学习政治理论。他试图在秘鲁建设人民公社，人们集体劳动，公平分配，修建完备的基础设施，准备武装斗争，建设一个新社会。也有其他国家的民族解放斗争领导者在中国和朝鲜受训练。他们通过思考与实践，确立起更广泛的、超越民族文化的无产阶级身份，及有共同奋斗目标的革命身份。他们秉持“反帝、自力更生”的理念，认为 “我们是历史的主人”，有责任组织武装反抗新殖民霸权。

秘鲁共产党（光辉道路/Sendero Luminoso/shining path）领导者古兹曼（Abimael Guzman）

在拉美与全球的政治环境下，拉美左翼试图以人民战争与社会主义摆脱帝国主义影响真正实现独立自主。他们反抗封建式农业经济形态，建设农业社会主义，不同于传统马克思主义强调城市工业，这一点与中国革命实践有相似之处。1973至1979年，在墨西哥中南部的莫雷洛斯（Moleros）州，梅德拉诺（Florencio Medrano）领导农村大众进行的武装斗争与争取土地所有权、经济发展也深受中国革命实践影响。梅德拉诺为“美洲无产阶级联合党”（Partido Proletario Unido de America/PPUA）领导人，出身穷苦农夫家庭，他1969年在中国学习半年政治理论课程，理解毛泽东思想与其改变拉美现状的价值，回到墨西哥后建立农村大学系统，在农村传播左派理论，结合教育与劳动。他合作支持墨西哥城与库埃纳瓦卡的针对年轻人的“红色星期天”活动，进行马克思主义讨论及其他劳工项目。

“第三电影”继承者

提出“第三电影”的阿根廷导演索拉纳斯1976年政变后流亡巴黎，1983年返回阿根廷，继续拍片及参与社会运动，尤其反对新自由主义政府将能源产业私有化的抗争。索拉纳斯2004年制作了纪录片《洗劫回忆录》（Social Genocide），延续《燃火时刻》主题，批判阿根廷金融财政长期依赖欧美银行和财团，执行新自由主义政策，推崇自由市场，进一步加重贫富分化和社会不公，在一个物产丰饶的国家，竟有大量因饥饿而死和营养不良的儿童。“金融危机”后阿根廷经济的萧条或许影响很多普通民众的生计、信心和认同感，但并未影响到社会上层的奢靡享乐。这是全球资本主义的胜利。与索拉纳斯一起发表“第三电影”宣言的赫蒂诺于1976年政变后逃离阿根廷，此后六年在秘鲁一所大学任教。1982至1988年间在墨西哥政治避难，1988年回到阿根廷。他呼吁正视国际媒体市场的新帝国主义及自由市场资本主义对拉美工业与工人的影响，也呼吁支持和保护工会。他试图更新早期左派知识分子的反帝、反资、地区团结话语，保护民族电影作为第三世界表达的“解放”。1973年赫蒂诺与索拉纳斯合著的书《电影，文化与去殖民化》为拉美大学电影研究的重要文本。他又在1990年出版《电影与依附》。

《洗劫回忆录》剧照

二十世纪八十年代之后，拉美军事独裁者纷纷倒台，超越8毫米、16毫米的影像技术已几度更迭，涌现出无数重现、回顾、反刍历史的录像作品。传播学者Patricia Aufderheide在题为“拉丁美洲的草根录像”的报告中提到1984年巴西有40个录像小组制作作品进行社会抗争。1989年，拉美各国有413个草根组织使用录像介入社会运动，这些录像基于事实，以教育为目的，尽管流通有限、清晰度低，但“社会运动者比专业影像工作者更早使用这一媒介”。八十年代末，巴西原住民社区与video indigena运动利用录像制作方式保护土地、调查屠杀。这类作品涉及保护生态环境、性别平等等议题，在工厂、抗议现场、咖啡馆、街市、公园等处放映，因传统官方（如电视）和商业（如影院）渠道对他们避之不及，他们开辟另外的公共放映空间。他们被索拉纳斯称为“第三电影继承者”，将新媒体潜能用于积极的社会运动。再回顾1970年埃斯皮诺萨在古巴宣称的“电影技术的发展使之可能不再是少数人的特权”，也不无道理。

随着八十年代以来保守主义与新自由主义实践与思潮席卷全球，八十年代在中南美兴起“两个魔鬼”论将激进左派和右派等同起来，各打五十大板，脱离历史语境而完全否认革命正当性。在论述拉美电影与社会历史时，美国学者更多以“民主自由反对法西斯”话语代替左翼革命反帝国主义与本国寡头政治的抗争。复杂的拉美革命一旦被置换为“独裁-民主”二元对立，便易被纳入冷战和西方制度优越的话语，所有问题似乎迎刃而解：似乎左翼运动者与大众反抗的只是抽象概念，没有人或只是某些独裁者需要为血腥历史负责（如皮诺切特，正如二战时的希特勒），而不去质疑至今仍在拉美变本加厉存在的不平等政治、经济、金融结构，依赖的、剥削的经济殖民主义与极度贫困。当阶级、帝国主义、新殖民主义……此类的词汇因太熟悉而不大引起人们思考，我们需要重新陌生化、历史化与背景化这些词汇与概念，因为背后是活生生的流血、压迫与抗争过的生命。

（感谢魏然、刘烨、唐葆真等朋友认真阅读本文初稿并提出宝贵建议。）

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（作者：张泠。来源：公众号  保马。责任编辑：还朝）