三、样板的成型：从“礼乐革命”到“革命礼乐”

芭芭拉·米特勒（Barbara Mittler）的近作从“戏曲交响化”的角度考察了样板戏对西方（资产阶级）和传统（封建）的推陈出新，并得出以下结论：在中国传统戏曲的漫长流变中看样板戏的诞生，“西体中用”的革命现代戏不过是古代英雄换了一身革命装扮。⁴⁸中国一位音乐家张广天也提出过相似的论点，他将样板戏追溯至18世纪以来中国的文化自觉，认为“徽班进京”是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理，而样板戏是第二次的自觉实践。不过，与米特勒不同，张广天认为样板戏是“以中化西”的最高成就。⁴⁹

无论“西体中用”还是“以中化西”的讲法都有片面性。不如说，样板戏是“革命”与“礼乐”的辩证统一体，因此“横看成岭侧成峰”。

“礼乐”是文化，“政刑”是国家。礼义立，则贵贱等；乐文同，则上下和。⁵⁰ 礼乐一体，能教化民心，乐文和谐，可以在多民族的政权更替中保持文化上的连贯性。古代雅乐失传，隋炀帝设九部乐，其中只有两部是中国音乐。到了唐代，外来音乐由于已经在民间生根，因此被老百姓认为是俗乐。⁵¹清初思想家毛奇龄⁵² （1623-1716）被后世认为对乾嘉学术有开世之功，对乐律、诗乐、礼乐均有独特见解，他指出破除等级、贵俗贱雅的必要性：

古乐有贞淫而无雅俗，自唐分雅乐、俗乐、番乐三等。而近世论乐者，动辄以俗乐为讥，殊不知唐时分部之意，原非贵雅而贱俗也；以番乐难习，俗乐较易，最不下足学，则雅乐尔。⁵³

琵琶、扬琴等近代被列入江南丝竹的汉族乐器，其实最早来自中亚。为京剧伴奏的胡琴在元代进入中国，原本是一种阿拉伯乐器。⁵⁴清代，“花部”皮黄腔逐步战胜“雅部”昆腔。乾隆年间，皮黄腔在四川被称为胡琴腔。⁵⁵ 皮黄并非纯粹的汉族文化，而是多民族文化的集大成者。不同区域的文化一度在隋唐的俗文化中融为一体。戏台上胡华乐器的兼用，推动了各地声腔的流变。

一些学者从官、民或满、汉对立的非辩证观点出发，强调清高宗乾隆晚年查禁“乱弹”以及他对“侉戏”的压制。⁵⁶参考嘉庆皇帝有关宫廷演剧的上谕，“侉戏”不仅仅指几出戏，而是指代数量较多的、各类剧目的总称。据朱家溍（1914-2003）考证，“侉戏”是清代内廷戏剧和南府、升平署档案中的一个特殊称谓，又称“侉腔”，包括时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄在内，即“乱弹”。嘉庆七年有内廷演出“侉戏”的史料记载。⁵⁷乾隆查禁色情内容也并非针对“花部”声腔。乾隆四十五年，朝鲜使臣于热河观戏，留下剧评：“乐无土革之器，其声噍杀，无宽缓和平之意”⁵⁸，也从侧面说明，清代徽班合制皮黄的声腔改革与中西配器的混编互为表里。“花部”及其伴剧乐在与民间各剧种、乐器交汇后逐渐响彻清廷，成为“礼乐”的替代物。京剧革命继承发展了上述礼乐嬗变。

洪子诚曾对样板戏做出分析。他指出，“革命”是质疑、颠覆、突破和变化，而“样板”在江青他们那里带有标准化的意义。“为建立作品与大众的广泛联系，起到教诲、宣传、动员所必需。这里面就存在裂痕和矛盾”。⁵⁹ 究竟如何理解这些“裂痕和矛盾”？对尚未成为博物馆艺术的“革命礼乐”，不应以其内部矛盾的存在判断其成败，而要将其形式的演进作为历史文献，进入象征形式的研究，辨识其在文艺观和认识论上的成就。

姚文元⁶⁰（1931-2005）指出，历代封建阶级以不断“正”乐来巩固统治，“雅乐”是“面对不可调和的阶级矛盾又无法解决矛盾的结果”。⁶¹样板戏的诞生，得益于“文化革命派”对20世纪中国“礼乐”的两次革命。迈斯纳（Maurice Meisner，1931-2012）将新文化运动和五四运动，即1914年至1919年，视作中国的最初的文化革命。他认为中国的文化革命早于马克思主义的传入，以《新青年》杂志为主要代表。⁶²援引这一观点，我将第一次文化革命视作一次旨在“破旧”的“礼乐革命”。“礼乐革命”拆分文化、政治，砸碎封建礼教，是意识形态领域的革命。20世纪有两次文化革命，第二次是无产阶级文化大革命。曹征路认为，中国的共产党人在文化心理上没有彻底背叛儒家传统，依然把自己作为高于农民阶级的文化精英。为此，作为新的知识精英，从陈独秀到毛泽东，发动了两次试图摆脱统治阶级伦理的文化革命。⁶³ 我认为，“礼乐”、“革命”并非二元对立。第一次文革是“礼乐革命”，第二次文革则是要完成向“革命礼乐”的转化。在两次文化革命之间，出现了“政党国家化”的过程，随之而来的是“革命礼乐”的倒退。京剧革命的前史，正是“革命礼乐”丧失了“革命”的部分，它把“人民性”挂在口头，从而回到了旧“礼乐”。京剧的新创也就失去了它自诞生以来的群众基础。

1967年，《红旗》杂志社论说道：

一九六三年，在毛主席的亲自指导下，我国进行的以戏剧改革为主要标志的文艺革命，实际上是无产阶级文化大革命的开端。⁶⁴

戏剧改革如何引发无产阶级文化大革命？“破旧”、“立新”是不可分割的两个步骤，借此才能理解样板戏从诞生到成型之间的巨大变化。反之，对样板戏形式的深入认识，会帮助我们更好地理解文化大革命为何爆发这个问题。

六十年代，“全国京剧现代戏观摩演出大会”在京召开，它可谓历史上第二次“徽班进京”。只不过这一次，“侉戏”和“乱弹”有了“样板”这个荣耀称号。革命现代戏之所以被称为“样板”，是为了把那些从不听传统戏的工农兵观众请到国家的剧场中。

在马克思主义理论中，无产阶级专政（dictatorship of the proletariat）指由无产阶级（仅从劳动取得收入的产业工人）统治的政体，是从废除资本主义迈向共产主义的过渡阶段的统治；在这个过渡阶段，无产阶级得压制资产阶级对社会主义革命的反抗力量，打破阶级制度的社会关系，以创建一个新的无阶级的社会。何为无产阶级文化？列宁在回应与布哈林的分歧时指出：无产阶级文化就等于共产主义。建设无产阶级文化就是建设社会主义、共产主义，也就是说，这种文化是在建设社会主义的过程中完成的。

文化革命的根本目的，恰如《红灯记》一篇剧评的标题所言——“依照无产阶级先锋队的面貌改造世界”⁶⁵。台上台下互相对照，无产阶级专政的中国形式，是唱着皮黄戏的工农兵登上国家剧院的西式舞台，为无产阶级专政的民族国家创造新的文化符号。在剧场实践中，样板戏那立足于“唱念”层面的腔词改革和“做打”层面的身心革命凝结为“革命礼乐”，“反映”和“示范”了无产阶级文化。

文化大革命究竟有没有创造出无产阶级文化？对此，不同的人有不同的看法。安舟（Joel Andreas）认为：“文革（文化大革命）代表着20世纪共产主义铲平阶级实验的最高峰”⁶⁶。无产阶级文化一度登上了“铲平阶级的最高峰”。七十年代，姚文元曾如此回答无产阶级文化的问题：

有的人说现在没有文化。到底什么是知识文化？主席讲，就是生产斗争，阶级斗争知识，哲学就是它们的概括和总结。念了书，不会做工、务农，不会分析问题，有什么用？这不是有知识。简而言之，培养有社会主义觉悟但文化稍低的劳动者和培养虽然有知识但不搞社会主义的，哪个好？我们还是要文化的，要一个坚决走社会主义道路的人。⁶⁷

舞台上那些“坚决走社会主义道路”的“新人”，比公开或未公开的历史文献更公正、客观地揭示出“铲平阶级实验”在文化大革命时期一度抵达的高度。样板戏既是社会主义中国的礼乐形式，身上又负载了克服礼乐限度的职责。在创作和观演中，这种艺术样式呈现给后人的种种矛盾和不解之谜，与其说是文化大革命“内部的困境”⁶⁸，不如说是中国文化自“礼乐革命”向“革命礼乐”过渡的轨迹。若用样板戏的剧场理论阐释文化大革命，它是社会主义新人在“无产阶级专政”的“规定情境”中所做的“判断”与“决定”，“认识”和“实践”。

概言之，京剧于20世纪的流变记录着近代以来中国的变革和革命。

注释

48 Barbara Mittler. Eight Stage Works for 800 Million People: The Great Proletarian Cultural Revolution in Music——A View from Revolutionary Opera, The Opera Quarterly, Vol.26, No.2-3, pp.377-401.

49 张广天：《江山如画宏图展—从京剧革命看新中国的文化抱负》，《文艺理论与批评》，2000 年第 1 期。

50 孔颖达撰：《十三经注疏 —礼记正义》，卷三十七《乐记》第十九，北京图书馆出版社，2003 年。《礼记·乐记》，时代文艺出版社，2003 年，第 172 页。

51 沈知白：《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社，1982 年，第62-75 页。

52 毛奇龄，是浙江萧山人，人称“西河先生”，明末清初经学家、思想家，反对朱子学，有《四书改错》存世。康熙年间，他曾参与修《明史》，清初《四库全书》收录其著作二十八种，见于《存目》的三十五种，为《四库全书》中个人著作被收录最多的一位。

53 毛奇龄：《竟山乐录（节录）》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论》，人民音乐出版社，1981 年，第 378 页。

54 沈知白：《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社，1982 年，第 95 页。

55 于质斌：《南北皮黄戏史述》，黄山书社，1994 年，第302 页。

56 王政尧：《清代戏剧文化考辨》，燕山出版社，2014 年，第 177 页。

57 朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，故宫出版社，2014 年，第 73 页。

58 吴八辑：《朝鲜李朝实录中的中国史料》下编卷十，《正宗实录》一，中华书局，1980 年，第 4700 页。

59 洪子诚：《内部的困境—也谈样板戏》，《文艺争鸣》，2015 年第4 期。

60 姚文元，浙江诸暨人，1962 年在上海《解放日报》文艺部任职。1965年发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，为发动文革制造舆论。1966 年成为中央文革小组成员。1967 年任上海市委第二书记、上海市革命委员会副主任，后兼《红旗》杂志负责人。1976年被隔离审查。1981年被判处有期徒刑 20 年。1996 年刑满释放。

61 姚文元：《评周谷城先生的矛盾观》，《光明日报》，1964 年 5 月10 日。

62 Maurice Meisner. Mao’s China and After: A History of the People’s Republic, The Free Press, 1999, p.295.

63 曹征路：《两次文化革命—从陈独秀到毛泽东》，红歌会网http://www.szhgh.com/Article/opinion/xuezhe/2018-01-22/159746.html，2018/4/17 查阅。

64 《把无产阶级文化大革命进行到底》，《红旗》，1967 年第 1 期。

65 南哨：《依照无产阶级先锋队的面貌改造世界 —赞革命样板戏〈红灯记〉中李玉和英雄形象的塑造》，《赞革命现代京剧〈红灯记〉》，天津人民出版社，1973 年，第 38 页。

66 安舟著，何大明译：《红色工程师的崛起：清华大学与中国技术官僚阶级的起源》，香港中文大学出版社，2017 年，第 283 页。

67 姚文元对《红旗》杂志编辑组召集人的谈话，见宣讲家网http://www. 71.cn/2012/0410/513640.shtml，2015 年 3 月查阅。

68 洪子诚：〈内部的困境—也谈样板戏〉，《文艺争鸣》，2015 年第4 期。

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（作者：张晴滟。来源：《样板戏——文化革命及其最新形式》。责任编辑：郭琦）