摘要：与其将《多余的话》中个人主体的分裂理解为文学与政治的冲突，不如看作当时政治实践困境在瞿秋白身上的展现。当认定语言可以创造“现实”的瞿秋白看到外来抽象的“问题符号”无法把握中国“实际生活”时，他将眼光转到了“文学”并加深了自己的焦虑。从现代转型意义上理解“文学”与政治的关系，瞿秋白的焦虑显然并不成立，但这为我们思考“如何借助文学来重建一种有效的政治性”提供了契机。

一 ”铁屋子“与”黑甜乡“

在以“幻灯片事件”为中心以及《呐喊》、《彷徨》等早期文本中，鲁迅作为启蒙者的位置并非一以贯之，反而是一种在特定空间“教室”或“铁屋子”寓言中产生的主体位置，这样一个位置对于鲁迅来说并非如此稳固，正如鲁迅作为“历史中间物”的选择，既对传统封建的压抑有批判，又对现代性带来的问题有所怀疑。在这个意义上，“影的位置”就成为对启蒙者位置的一种批判，这种“彷徨于无地”的位置恰好呈现了启蒙者无法被启蒙的悖论状态。

鲁迅的《野草》是80年代被解读得最多的文本，因为这本被鲁迅作为“太黑暗”的作品，在50年代到70年代与鲁迅作为革命者的形象反差太大，所以当80年代重新把鲁迅阐释为孤独的启蒙者时，这本最哲理性化的《野草》就成为鲁迅面对黑暗、无地彷徨的最佳佐证(80年代与50年代到70年代的悖论在于既尖锐对立又内在传承)，黑暗、死亡、绝望是这本小册子的基调。对于启蒙者与看客的关系在《野草》中又发生了微妙的变化。在《影的告别》中启蒙者变成了“彷徨于无地”的“影”，或者说“影”要离“我”/主体而去。如果说如“影”随形，影子对于主体来说是从属和跟随者，而在这里，影子反而要“告别”主体，“阴影”却要反过来引领“我”、指使“我”，这或许更彰显了鲁迅对于一种内在于西方/现代的启蒙者的位置的反思。为了使讨论更加丰富，我引入瞿秋白作为参照，他在《饿乡纪程》中也使用了“影”作为一个引导者的角色，对于这些启蒙者/先驱者/革命者来说，为什么需要“影”来补充或修正“我”的主体位置呢?“影”的出现，在于“主体”的无法确定，或某种程度上，是一种对“主体”的消解。

在《影的告别》中，鲁迅叙述了“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别”，接着，他讲述了“影”为什么要向“我”告别，“我不想跟随你了，我不愿住”的原因是：“我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去;有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”[1]“影”拒绝出现在天堂、地狱、黄金世界等空间之中，因此只能“彷徨于无地”。“影”无法出现在黑暗与白天的时间中，因此只能“彷徨于明暗之间”，而“影”又不知道“明暗之间”究竟是“黄昏还是黎明”，因此，只能抛下“我”去“独自远行”。一般的解读是把“影”的位置作为“我”/鲁迅的位置，“彷徨于无地”也似乎是一种“历史中间物”的状态，这无疑简化了“影”与“我”的关系。鲁迅颠覆了影子作为人的附属物的位置，本来影子应该跟随“我”，而在这里，“影”却离别了那些身处确定的时空秩序之中的“我”，“影”成了“我”，“我”变成了“你”，而“影”的位置是在无地无时之间。这种“影”与“我”的特殊关系，在另一位被鲁迅称之为“人生知己”和“同怀兄弟”的中共早期领导人瞿秋白的《饿乡纪程》绪言中(发表于1920年11月4日，比《影的告别》早四年)，也曾讲述了“阴影”引导“我”去“饿乡”的故事。

瞿秋白年轻时曾以《晨报》记者的身份采访俄国(1920—1922年)，写作了大量介绍俄国十月革命的文章(分别收入《饿乡纪程》和《赤都心史》)。其中，在《饿乡纪程》的绪言中，瞿秋白把“我”的处所叙述为“阴沉沉，黑魆魆，寒风刺骨，腥秽污湿的所在，我有生以来，没见一点半点阳光，——我直到如今还不知道阳光是什么样的东西，——我在这样的地方，视觉本能几乎消失了;那里虽有香甜的食物，轻软的被褥，也只值得昏昏酣睡，醒来黑地里摸索着吃喝罢了。”[2]这个被称为“黑甜乡”的地方，生活在里面，“苦呢，说不得，乐呢，我向来不曾觉得，依恋着难舍难离，固然不必，赶快的挣扎着起来，可是又往那里去的好呢?”[3]。瞿秋白的“黑甜乡”既类似于鲁迅所述的“绝无窗户”的铁屋子，没有光线，只有黑暗，又与铁屋子“里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了”不同，“黑甜乡”里有“香甜的食物，轻软的被褥”。因此，“我不依然，我也不决然舍离”。“黑甜乡”里并没有“清醒的几个人”与“许多熟睡的人们”的对立，也没有要不要去唤醒人们的焦虑，因为“我”是和“我”的同伴一样的“熟睡者”，或者说“我直到如今还不知道阳光是什么样的东西”。可是，从某种程度上说，这种“酣睡”的“黑甜乡”依然与“铁屋子”、“睡狮”、“棺木里的木乃伊”一样，正如瞿秋白在《饿乡纪程》中指出“最近一世纪，已经久入睡乡的中国，才矇矇瞳瞳由海外灯塔上得些微光，汽船上的汽笛唤醒他的痴梦，汽车上的轮机触痛他的心肺”[4]，与“铁屋子”寓言没有讲述“我”是如何清醒的不同，瞿秋白描述了“我”是如何苏醒的过程：“‘他’使我醒，他是一个不可思议的谜儿，他变成了一个‘阴影’朝朝暮暮的守着我。我片刻不舍他，他片刻不舍我。这个阴影呵!他总在我眼前晃着——似乎要引起我的视觉。”[5]

在这里，“我”心里有“奇异古怪的滋味”，这时，“他”出现了，“他”变成“我”的“阴影”，在一个“没见一点阳光”的地方，怎么会有“阴影”呢?虽然“我”询问“我”的同伴，但是他们并不理睬我，为什么“我”会模糊地看到“阴影”呢?原来，“阴沉沉，黑魆魆的天地间，忽然放出一线微细的光明来了”，或者说，“一线微细的光明”使“我”的“阴影”出现了。“我”看见了“阴影”，“阴影”却成了“我”的引导者，与此同时，“我”也成了一个说着疯话的“疯子”。这里“疯子”某种程度上类似于鲁迅笔下被围观的“狂人”(“你们竟不信我么?”)。要“把”我惩罚到“饿乡”，但是“我”却是受到“阴影”的指引或者说受到阴影的启蒙，“阴影”使我挣扎起来，领着“我”去“饿乡”。

这种把自己作为疯子的叙述，或许类似于深陷迫害妄想症的狂人，是一种自我疯狂化。尽管疯子在西方文学传统中往往被作为先知和启蒙者的位置，尽管鲁迅是“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，瞿秋白是“去为大家辟一条光明的路”，他们相似的是，都是去远方寻找。不同的是，瞿秋白的“饿乡”是一个确定的地方(有研究者把瞿秋白所要去的饿乡论述为福柯所说的“镜像异托邦”[6])，而鲁迅则更愿意成为一个过客，一个没有确定目标的“寻求”。在这个意义上，鲁迅的希望也就是“路”，一个没有确切的时空方位的“路”。对于鲁迅来说，“影”是脱离于“我”处在“无时无地”的状态，对于瞿秋白来说，“阴影”是一种引导“我”去远方的中介，阴影来自于一丝阳光，同时又消失于阳光之中。在这里，作为引导者的“影”/“阴影”不是来自于外部(其物理来源是阳光照射留下的阴影)，而是因“我”才能产生的“影”，反过来，“影”又是与作为启蒙者的“我”相区别的一种主体位置，一种引入光明的同时又消隐不见的状态，处在白天与黑夜之间的“影”，恰好是预示着白天的来临(曙光下的影子)，或夜晚的来临(黄昏中的影子)。

二“在监狱中”：并非“多余的话”

1935年6月18日，中共早期领导人之一瞿秋白在福建长汀就义，距离被国民党俘虏只有四个来月，年仅36岁。生前在狱中留下了一篇《多余的话》[7]，作为“自白书”，有“投降”的嫌疑，因此，这篇文章使瞿秋白在中共党史的叙述中成为毁誉参半的人物。现在基本上肯定瞿秋白作为共产党早期创始人之一的贡献，对于所犯的错误，比较温和的叙述是“在一段时间内，瞿秋白犯过‘左’倾盲动错误，但他很快就认识并改正了自己的错误”[8]。而关于《多余的话》这篇对革命和自我带有否定性评价的表白，一直是评价瞿秋白的争议所在，曾经存在着这篇文章不是出自瞿秋白之手的怀疑，但现在基本上不否定这篇文章的真实性[9]，而把它作为展现瞿秋白人格复杂性的文献，“官方说法”一般要么避之不谈，要么把其理解为“反话”，进行一种辩护式的解读，以维护瞿秋白“君子坦荡荡”的光辉形象。问题不在于这篇文章当中所弥漫着的悲观、消极的氛围以及瞿秋白把自己看成废人、革命的叛徒、“一个最坏的党员”的自我贬低，而在于深陷囹圄的瞿秋白为什么要在“绝灭的前夜”讲这些“多余”的话，是作为“多余的人”的自指，还是为了忏悔或坦白?

瞿秋白一开头就在代序“何必说”中自问“话既然是多余的，又何必说呢?已经是走到了生命的尽期，余剩的日子，不但不能按照年份来算，甚至不能按星期来算了。就是有话，也可说可不说了”[10]，并且“虽然我明知道这里所写的，未必能够到得读者手里，也未必有出版的价值。但是，我还是写一写罢。人往往喜欢谈天，有时候不管听的人是谁，能够乱谈几句，心上也就痛快了。何况我是在绝灭的前夜，这是我最后‘谈天’的机会呢!”[11]临死前还要“谈天”，而且要谈“多余的话”，如果把这种“乱谈”、“谈天”的表述引申一下，“乱谈”/“乱弹”对于瞿秋白来说是一个有着丰富意义的修辞。30年代瞿秋白以中共领导人的身份参与到上海左翼文化的实践之中，其创作的杂文被命名为《乱弹》，也就是说，“乱弹”是瞿秋白提倡左翼文艺进行马克思主义文艺批评的自指。在该杂文集的序言中，瞿秋白提到了文化艺术与绅士阶层之间的内在关系，而“‘市民’(citizen)是所谓自由的公民，这是和‘奴隶’对待的名称。中国现在，只有所谓‘绅商’才配叫做市民”[12]。暂且不讨论绅士和绅商的区别，对于标识绅士等级的艺术有许多都是从平民艺术中演变过来的，或者说对后者的一种篡夺和霸占，如昆曲、皮簧等本来是“不登大雅之堂的”，但后来却成为绅士贵族艺术的组成部分。在绅士蜕化为绅商阶级的过程中，这些实行阶级区隔的艺术方式更走向“雅化”，而在绅商阶级变成现代式的阶级的过程中，五四新文化运动的成果也变成一种“带着等级的气味”的艺术：“他们连自己大吹大擂鼓吹着的所谓白话，都会变成一种新文言，写出许多新式的诗古文词——所谓欧化的新文艺。中国的商人必须变成绅士，正因为中国绅士保存着绅士的身份而来做商人了。所以乱弹已经不乱，白话也应当不白，欧化应当等于贵族化。一切都要套上马勒口，不准乱来;一切都要分出等级：用文雅的规律表示绅士的尊严，用奴才主义的内容放进平民艺术里去，帮助束缚平民的愚民政策”[13]。这种对五四新文化运动贵族化的批判是站在20年代末期革命文学论争以文艺如何大众化的背景之下展开的，有趣的事实在于，这种对五四新文化的不满是因为白话变成了一种“新文言”，对于平民来说，这种“欧化的新文艺”重新面临言文不一致的问题，而“言文合一”即从黄遵宪“我手写我口”以来的白话文运动恰好是五四提倡白话文的初衷(包括五四时期的高呼打倒贵族文学、古典文学、山林文学建立国民文学、写实文学、社会文学的“文学革命论”)。因此，瞿秋白认为“咱们不肖的下等人重新再乱弹起来，这虽然不是机关枪的乱弹，却至少是反抗束缚的乱谈”[14]，“乱弹”/“乱谈”就成为向绅商阶层收编的贵族化的“新文言”宣战，而在这本对民族主义、自由主义文学进行批判并讨论大众文艺实践的可能性问题的杂文集中，瞿秋白始终以这种“不肖的下等人”的身份来进行“乱谈”，但是在《多余的话》中瞿秋白却无法再以这种身份来“乱弹”，只剩下作为“多余的人”来说些“多余的话”了。

在这篇就义遗言中，瞿秋白所要说出的“最后的最坦白的话”就是自己不幸卷入了“历史的纠葛”。他把参加共产党、参与政治活动看作是一种“历史的误会”：“我在母亲自杀家庭离散之后，孑然一身跑到北京，本想能够考进北大，研究中国文学，将来做个教员度过这一世。甚什‘治国平天下’的大志都是没有的，坏在‘读书种子’爱书本子，爱文艺，不能安分守己的专心于升官发财”[15]、“我是一个近于托尔斯泰派的无政府主义者，而且，根本上我不是一个‘政治动物’”[16]、“我很小的时候，就不知怎么有一个古怪的想头：为什么每一个读书人都要去‘治国平天下’呢?各人找一种学问或是文艺研究一下不好吗?”[17]，但是他却“从一九二五年到一九三一年初，整整五年，我居然当了中国共产党领袖之一，最后三年甚至仿佛最主要的领袖”，他认为自己“枉费了一生心力”在不感兴趣的“政治上”[18]，而这种“误会”的原因在于从事“政治”工作与从事“文学”工作之间的冲突上，瞿秋白说他在作为《晨报》记者访问苏联期间，“误会着加入了党就不能专修文学——学文学仿佛就是不革命的观念，在当时已经很通行了”[19]。从这种通行的观念中可以看出，当时的人们把“专修文学”与搞“政治”也就是“加入了党”看成是相冲突的事情，这成为80年代以来解读《多余的话》的基本框架，也是政治与文学重新或再次被分化为互不干涉的自足领域，从而使得文学之所以政治化的初衷和诉求变成了无效的问题。这种“文学”与“政治”的冲突被瞿秋白清晰地表述为“文人”、“绅士”的文学家与作为共产党领袖之间的对立，这也成为80年代以来《多余的话》获得经历了50年代到70年代各种政治运动的知识分子高度认同的原因所在。尽管这篇文章写于30年代中期，瞿秋白并没有能够经历延安整风运动以来的各种文化批判、反右运动。但是瞿秋白已然被作为“洞察”到左翼实践的暴力尤其是其中知识分子改造的残酷性，这种解读恰好遮蔽了《多余的话》中瞿秋白内心的深刻焦虑：“我始终不能克服自己的绅士意识，我终究不能成为无产阶级战士”。在这里，这种无法完成的“阶级意识”的自责、自贬与其说是来自于外在的政治压力(如同建国后知识分子所经历的各种自我批判和自我改造的意识)，不如说是一份对30年代中国左翼政治实践的困惑，或者与其说瞿秋白在控诉政治(体制)对于文学(创作)的挤压以及政治家的身份迫害了文学家的事业，不如说狱中的瞿秋白面对共产党成立以来的左翼政治实践的困境：“我的观点之中不仅有过分估量革命形势的发展，以至助长盲动主义的错误。对于中国农民阶层的分析，认为富农还在革命战线之内，认为不久的将来就可以在某些大城市取得暴动的胜利等观念”[20]。因此，从政治性的角度来解读这篇遗言，这些“多余的话”所试图传达的忠告不是让“文学”逃离政治、解脱政治的束缚，而是借助文学来重建一种有效的政治性，抑或说，瞿秋白对文学的理解恰好呈现了一种政治困境的表征。不过，文学与政治的二元对立本身无法被作为自明的概念，这种文学与政治的冲突在“修身、齐家、治国、平天下”的传统观念并不存在，正如瞿秋白叙述自己的家庭是“世代读书，也世代做官”，也就是说在过去“读书”和“做官”并不矛盾，而到了近代，“政治”与“文学”就成了截然对立的了。或者说，当瞿秋白把“读书”类比于文学，“做官”类比于从事政治，就遮蔽了“政治”与“文学”一样，都发生了重要的现代转型，恰如福柯所说现代意义上的“文学”不过是19世纪的产物[21]。而这里被简化为“做官”和“治国、平天下”的“政治”也是指一种现代政党政治[22]，在这个意义上，文学和政治都是现代的产物。与鲁迅“弃医从文”不同，瞿秋白是“弃文从政”，这也成为他所总结的“历史的误会”和“个人悲剧的根源”。

瞿秋白在这篇文章中不断地强调自己的文人身份和书生身份与作为共产党的政治领袖之间的不协调，反复哀叹自己毕竟是“文人”。毕竟是“书生”，这种文人、书生的想象，似乎借用了中国传统士人的自我定位，但是其所指已经发生了重大的转变。正如文人与“治国、平天下”并不冲突，反而是借助一套科举制度相辅相成的。在这里，瞿秋白如此自觉地认同于文人身份，是为了说明“我”根本就搞不了“政治”，更当不了“领袖”，而实际情况却是瞿秋白当了整整五年中共早期最高领导人(1925—1931)，这被瞿秋白作为个人及人生的悲剧。这种“文人”与“政治”的冲突本身是现代性的内在冲突的一部分，即个人被体制化的力量(工厂、医院、学校、官僚体制/科层制、政党政治等)所改造、压制与驯化，而“文人”在逃离政治的意义上确定其所指(暂且不讨论文人的想象与文学家叠加在一起或者文学来填充这种非政治的空间也决定了其在现代性中所充当的功能及占据的位置)。因此，在认同瞿秋白的“历史的误会”之前，文学与政治的关系应该放置到政治与文学的双重现代转型的意义上来理解，一方面有必要分析瞿秋白所谓的“政治”具体指的是什么?这种“政治”的断裂被文人、“修身、齐家、治国、平天下”的儒家政治理念的修辞所掩盖，另一方面从文学的角度来理解政治的异化或异质性，就颠倒了文学恰好是借助政治的转型来确立自身的位置。在这个意义上，不是要站在文学的立场上来质疑、批判政治，而是政治为什么与文学形成参照关系，文学又如何回应政治的危机。

三“雾里看花”与阶级意识

瞿秋白带着“小布尔乔亚智识者的‘自我分析’的脾气”把自己的一生解读为一场误会、一场噩梦，为了解剖这场人生悲剧，他使用了一系列有趣的修辞和比喻。对于此时的瞿秋白来说，他深知自己是如此的不堪重负：

“一只羸弱的马拖着几千斤的辎重车，走上了险峻的山坡，一步步的往上爬，要往后退是不可能，要再往前去是实在不能胜任了。我在负责政治领导的时期，就是这样的一种感觉。欲罢不能的疲劳使我永久感觉一种无可形容的重压。精神上政治上的倦怠，使我渴望‘甜蜜的’休息”，以致于脑筋麻木，停止一切种种思想”[23]

”

这种政治上的重压被描述为精神上的疲倦，而“甜蜜”的休息则被作为一种身体上的需求，而这种身体/精神的二元冲突又因为年轻时就患了肺结核而变得更大严重，“身体根本弄坏了，虚弱得简直是一个废人”，这些只是造成瞿秋白精神上疲劳和衰弱的“先天原因”，其内在的原因在于他认为自己参加政治活动(比如开会、写文章)是“替别人”工作，“当我出席政治会议，我就会‘就事论事’，抛开我自己的‘感觉’专就我所知道的那一点理论去推断一个问题，决定一种政策等等。但是，我一直觉得这工作是‘替别人做的’。”[24]

这种身体上的虚弱与精神上的疲倦被转移为“回到自己那里去”和“替别人做的”，而“自己”预示着一种“逍遥的”、文艺的工作，“别人”则是从事政治活动，可以说，文学与政治的对立被书写为“自己”与“别人”的分疏、身体与精神的分离(稍后讨论这里的“别人”指的到底是谁)，这种“别人”与“自己”的区别以及政治/精神不是被作为一种内在的动力，反而成为一种外在的障碍，就使得回归“自己”/“身体”变成了一种主体渴求统一的欲望。从这里也可以看出，与其说身体的疾病造成了瞿秋白精神上的不堪重负，不如说精神/政治的疲倦造成了身心无法统一的主体分裂的状态。这种分裂的状态使得瞿秋白把自己的一生比喻为“一出滑稽戏”[25]，而自己则是出演“滑稽戏”的“戏子”。可以说，在最后一节《告别》中，瞿秋白如此强烈地表达了“一出滑稽剧终于闭幕”的解脱，这种卸下戏装、走下舞台的渴望的前提是瞿秋白怎么会发现自己是一个戏子，而且在一个扮演不属于自己的角色。同时，自己也不能投入的角色。这种扮演感呈现了一种对政治舞台的疏离，而这种疏离意识建立在终于意识到或指认出自己作为“戏子”的身份。在“自我”与“戏子”的结构中推研出自己/别人、身体/精神的二元对立，进而这种二元表述又被描述为两种空间：“回‘家’”和“政治舞台”。但是这种“休息”与“工作”的截然对立并不是瞿秋白年轻时的看法，在莫斯科高山疗养院里，瞿秋白认为“现实的世界中，假使不死寂——不自杀，起而为协调的休息与工作，乃真正的生活”[26]，这种把“为工作的工作”作为“生活的现实”并流露出对“工作”的厌倦，但此时的瞿秋白却以“剧中人”自居，渴望“卸下戏装，还我本来面目”，这种离开工作回归自我的欲望成为《多余的话》的情感基调。因此，问题的关键在于为什么要扮演“别人”?自己的“本来面目”又是什么呢?在瞿秋白看来，这与自己作为“脆弱的二元人物”有关。瞿秋白认为自己的“本来面目”是潜伏着“绅士意识，中国式的士大夫意识，以及后来蜕变出来的小资产阶级或者市侩式的意识”，这些意识与“无产阶级的宇宙观和人生观”是相敌对的，尽管年轻的瞿秋白“从托尔斯泰式的无政府主义很快就转到了马克思主义”。

因此，这里的“别人”指的应该是“无产阶级”，由于“无产阶级意识在我内心里是始终没有得到真正的胜利的”[27]，所以在瞿秋白内心一直隐藏着用“马克思主义的理智”无法改造“绅士和游民式的情感”的矛盾，这种“新理智”与“旧情感”的对立就是瞿秋白归纳的“脆弱的二元人物”。其实，在瞿秋白的早期文章中，曾写过“二元的人生观”，即“一部分的生活经营我‘世间的’责任，为自立生计的预备;一部分的生活努力于‘出世间’的功德，做以文化救中国的功夫”[28]，这种观念与他年轻的时候“研究佛学试解人生问题”有关。可以说，在“世间的”与“出世间的”、在“马克思主义的无产阶级人生观”与“绅士的意识”、在“政治运动”与“文学研究”、在“替别人做的”与“自己的家”、在“政治上的疲劳倦怠”与“休息”、在“开会或写文章的麻烦”与“空余时读所爱的书的逍遥”、在“理智”与“情感”等一系列二元对立的叙述是建立在政治与文学的冲突之上。

瞿秋白对这种“自己的绅士意识”的“情感”转化为“无产阶级战士”的“理智”的焦虑与知识分子如何获得无产阶级的阶级意识，或者按照毛泽东的表述就是站在工农兵为主体的无产阶级立场的问题相关，但是问题不在于如何把这份“旧情感”升级为“新理智”，而在于“庞杂而无秩序的一些书本上的智识和累赘而反乎自己兴趣的政治生活，使我麻木起来，感觉生活的乏味”，“新理智”不仅仅不能带来新鲜的生活，反而“麻木”“生活的情感”。在瞿秋白看来，“本来，书生对于宇宙间的一切现象，都不会有亲切的了解，往往会把自己变成一大推抽象名词的化身。一切都有一个‘名词’，但是没有实感。譬如说，劳动者的生活、剥削、斗争精神、土地革命、政权等……一直到春花秋月、崦嵫、委蛇，一切种种名词、概念、词藻，说是会说的，等到追问你究竟是怎么一回事，那就会感到模糊起来。对于实际生活，总像雾里看花似的，隔着一层膜。”[29]这些借助“抽象名词”所获得的“新智识”使得“实际生活”变得“模糊起来”，并带来“雾里看花”的感觉。这种“名词”即能指与“实际生活”即所指的隔膜或错位，造成了瞿秋白身处“剧中人”的悲剧感。也就是说，这些“抽象名词”使得转化为无产阶级战士的路径遇到了障碍，也使他感觉无法占据对无产阶级进行再现/代表的位置。

而这种“雾里看花”的感觉在他以前的文章中是读不到的，比如他1931和1932年写的文艺评论，就始终自信地站在“不肖的下等人”或者说“无产阶级”的位置上来进行文化论战。而这种抽象名词如何描述中国现实的问题在他早期文章中就有论述，比如在1922年从俄国发回的“见闻录”《赤都心史》“新的现实”一节中针对辛亥革命以来，“西欧日本新学说如潮的‘乱流’湍入”，青年纷纷使用平等、自由、社会、专制等这些西方的“问题符号”、抽象名词来描述中国现实，瞿秋白认为存在着“名”不副“实”的问题：这些“外国字”“都是人造的抽象字，从社会生活里‘抽出来的象’;不是有了集权主义‘四个中国字’才有集权制度的!‘抽象名词爱’的青年当再进一步看看现实，那时才知道实际生活，社会生活中每每是‘非集权非分权’，‘非彻底非妥协’，‘亦总解决，亦零解决’……现实是活的，一切一切主义都是生活中流出的，不是先立一理想的‘主义’，像中国写方块字似的一笔一笔描在白纸上去的”[30]。瞿秋白并非要拒绝使用这些抽象名词来描述现实，而是不能仅仅使用这些能指就来指涉中国的问题，因为“中国向来没有社会，因此也就没有现代的社会科学”[31]，所以问题的关键在于把这些“问题符号”转化为中国“实际生活”，为能指寻找到一个“活的现实”。这就形成了瞿秋白对于表述尤其是使用外来词来表述中国社会问题的特殊思考，如何才能够“名副其实”呢?这显然与翻译有着密切的关系，瞿秋白在与好朋友鲁迅的回信中谈了他对翻译的理解。在《论翻译》、《再论翻译》中，瞿秋白指出，“活的语言”就是能够被群众所容纳的语言，“死的语言”就是“完全不顾普通群众口头上说话的习惯，而用文言做本位”。在这里，听或者说口语上的言文一致是最重要的，在他看来，语言可以创造“现实”，或者借用后结构主义的语言来说，语言具有建构的功能，可以描述“新的关系”。但是在这样一种借用马克思主义的词汇所“穿透”的世界为什么“突然”变得模糊、不清晰，或者说不那么“透明”了呢?也就是说为什么这个时候瞿秋白无法自信地把自己放置在无产阶级的位置上来穿透历史的迷雾了呢?在《多余的话》中，瞿秋白也开始怀疑“马克思主义”无法描述中国的现实了，显然，他曾经相信过借助马克思主义可以穿透历史的迷雾，但是现在，他也有点“雾里看花”了。

虽然这种“生活”中“一无所得”，但是瞿秋白却从文学中找到了“新的印象”：“我近年来重新来读一些中国和西欧的文学名著，觉得有些新的印象。你从这些著作中间，可以相当亲切地了解人生和社会，了解各种不同的个性，而不是笼统的‘好人’、‘坏人’，或是‘官僚’、‘平民’、‘工人’、‘富农’等等。摆在你面前的是有血有肉有个性的人，虽则这些人都在一定的生产关系、一定的阶级之中。”[32]显然，在这时的瞿秋白看来，这种“有血有肉有个性的人”并不能被还原到或者说简化为“一定的生产关系、一定的阶级之中”。也就是说，在瞿秋白看来，通过“文学名著”更能把握“人生和社会”，而“马克思主义的无产阶级人生观”(政治)却只能进行“笼统”的描述。在这里，可以引述一点瞿秋白的传记，1931年瞿秋白被开除出中央政治局之后，参加了“左联”的领导工作，《乱弹》就是这个时期的作品，随后1934年来到瑞金，担任中华苏维埃共和国中央政府人民教育委员，兼任苏维埃大学校长，这种“雾里看花”就发生在这个时期。

“例如，最近一年来，叫我办苏维埃的教育。固然，在瑞金、宁都、兴国这一带的所谓‘中央苏区’，原来是文化落后的地方，譬如一张白纸，在刚刚着手办教育的时候，只是办义务小学校，开办几个师范学校，这些都做了。但是，自己仔细想一想，对于这些小学校和师范学校，小学教育和儿童教育的特殊问题，尤其是国内战争中工农群众教育的特殊问题，都实在没有相当的智识，甚至普通常识都不够
!” [33]

可以说，从上海到瑞金的这种由城市到农村的空间转移，瞿秋白的“火眼金睛”变成了“雾里看花”。而更具症候性的是，瞿秋白并不仅仅在苏区的“农村”产生了“模糊”，而且在办教育的过程中产生了“隔膜”，也就是说，瞿秋白发现曾经借助“抽象名词”可以“亲切的了解”的生活在苏区产生了“隔膜”，根本无法了解“农民”的私人日常生活。

这就不得不带出写作《多余的话》的现实语境，瞿秋白认为1927年“武汉分共之后”所采取的以大城市暴动为主体的革命模式的失败，是自己没有认清革命形势造成的，这种以“李立三路线”为代表的盲动主义很大程度上是对建立在以工人阶级为主体的“十月革命”的复制之上。正是这种失败，使瞿秋白陷入了对“马克思主义”与中国现实错位的矛盾，导致了他的“雾里看花”。也正是在这种语境下，可以解释瞿秋白之所以选择文学而拒绝政治的表述恰恰是因为文学比政治更能表现“现实”。

从另一个角度看，在这篇文章中，瞿秋白不断地提到自己一生受病魔的折磨，把自己作为一个“病人”。如果联系到他1921年在苏联时期写作的《中国之“多余的人”》这篇文章，把自己说成“多余的人”恰恰也是他生病住在疗养院的时候。“多余的人”是俄国文学传统中的经典形象，如普希金笔下的奥涅金、赫尔岑写的别尔托夫、莱蒙托夫的毕巧林、屠格涅夫的罗亭、冈察洛夫的奥勃洛摩夫、高尔基的萨姆金等，他们是旧有的封建贵族，但接受资本主义文化的影响，不认同于贵族生活，往往懦弱游离，寻找新价值又没有出路，处在文化转型的中间状态，是脆弱的小资产阶级知识青年的代表。在这一点上，瞿秋白确实以“多余的人”来自居，“多余的话”应该是自比“多余的人”来叙述的。在这篇文章中，瞿秋白把自己放置在心与智、浪漫派与现实派、个性与社会的二元矛盾之中，而他的焦虑则是无法把握“现实”，所以，他说“我要‘心’!我要感觉!我要哭，要恸哭……一次痛痛快快的亲切感受我的现实生活”。十二年之后，在这篇“多余的人”留下的《多余的话》中，瞿秋白又一次把自己作为“病人”，从而颠覆了“医生与病人”的唤醒与被唤醒者、启蒙与被启蒙者的关系，这种倒置恰恰发生在瞿秋白认为政治出现了危机的时刻。在这个意义上，瞿秋白把自己的“躯壳”捐献给解剖室，与其说是为了找到自己多年肺结核的病症，不如说是渴望为现实的危机寻找答案。而瞿秋白所留下的忠告是“要磨炼自己，要有非常巨大的毅力，去克服一切种种‘异己的’意识以至最微细的‘异己的’情感，然后才能从‘异己的’阶级里完全跳出来，而在无产阶级的革命队伍里站稳自己的脚步”[34]，也就是说瞿秋白把这种“危机”归结为阶级意识的问题。

如果联系到同时期在西欧的德国共产党领导人卢森堡和意大利共产党领袖葛兰西所面临的问题，瞿秋白在这里所说的“病”也就是当时各国共产党所普遍面对的马克思主义的危机。也就是说，以城市无产阶级为主体的革命为什么会失败，工人阶级的意识如何获得。在后马克思主义者拉克劳和墨菲的叙述中，这种马克思主义的危机，被看作是阶级同一性带来的，展开了对于阶级本质主义和阶级还原论的批判，从而动摇了以工人阶级为主体的历史目的论的叙述。瞿秋白最后说“中国的豆腐也是很好吃的东西，世界第一。”这依然是用“吃”等味觉来对抗“智识”所带来的隔膜，但是，瞿秋白的后来者毛泽东却通过把“农民”构建一个“想象的阶级共同体”的方式来去除了这种“隔膜”，实现了革命的成功，也在某种程度上克服了以工人阶级为主体的革命道路所带来的困境。

最后，还要说明，政治与文学的联姻并非自古有之，而是一种现代的产物，政治与文学的紧张关系也基本上是伴随着左翼文艺实践而产生的。把文学与政治勾联在一起的，与其说是文学的需要，不如说更是政治上的要求。正如瞿秋白在《多余的话》中，认为“文学”比马克思主义的政治更能把握现实，这种对“文学”的理解并不是说文学相比政治更“自由”，而是马克思主义的“政治”出现了危机。所以，这里的“文学”不过是在“政治与文学”的二元结构中凸显政治困境的他者，或者说文学比政治更“政治”。

注释

[1] 鲁迅：《鲁迅全集》，卷三，第169—170页。

[2] 瞿秋白：《饿乡纪程》，岳麓书社：长沙，2000年9月，第1页。

[3] 瞿秋白：《饿乡纪程》，第1页。

[4] 瞿秋白：《饿乡纪程》，第9页。

[5] 瞿秋白：《饿乡纪程》，第1页。

[6] 张历君：《镜影乌托邦的短暂航程：论瞿秋白游记中的异托邦想象》，《当代作家评论》，2006年第1期。

[7] 《多余的话》的部分内容于1935年8、9月由国民党“中统”主办的《社会新闻》首先发表，1937年《逸经》半月刊第25、26期全文刊载。

[8] 尉健行：《在中共中央纪念瞿秋白诞辰一百周年座谈会上的讲话》(1999年1月29日)，选自《瞿秋白百周年纪念——全国瞿秋白生平和思想研讨会论文集》，中央文献出版社，第3页。

[9] 刘福勤：《心忧书<多余的话>》，上海社会科学院出版社：上海，1993年2月。丁玲：《我所认识的瞿秋白同志——回忆与随想》，收入《我是一颗小草》，京华出版社：北京，2005年7月，第151—175页。

[10] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，岳麓书社：长沙，2000年9月，第319页。

[11] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第320页。

[12] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第177页。

[13] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第179—180页。

[14] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第180页。

[15] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第320页。

[16] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第320页。

[17] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第328页。

[18] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第430页。

[19] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第321页。

[20] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第322页。

[21] 福柯是从文学作为话语和知识的意义上来追溯文学的谱系，在柄谷行人：《日本现代文学的起源》中，这种文学被作为一种现代性的装置。

[22]
葛兰西把这种政党政治作为一种“新君主”，无论是西方议会制下的两党或多党制，还是列宁主义下的作为先锋队的共产党，都是政党政治的框架下展开的。汪晖在《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》中(选自《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》)也指出“统治权从传统的君主转化为现代的政党是政治现代性的根本特征。一党专政与多党政治均以现代党—国体制为基本框架，在这个意义上，上述两种国家模式均可称为党—国，概莫能外”(第7页)，这里的两种政党制度指的是多党政治为特征的西方民主和以一党政治为特征的社会主义党—国体制，但是如何来区分共产党的政党政治与西方政治之间的差异是一个问题。

[23] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第324页。

[24] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第326页。

[25] 张历君：《历史与剧场：论瞿秋白笔下的“滑稽剧”和“死鬼”意象》，收入樊善标、危令敦、黄念欣编：《墨痕深处：文学、历史、记忆论集》，牛津大学出版社：香港，2008年，第311—328页。

[26] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第174页。

[27] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第326页。

[28] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第18页。

[29] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第338页。

[30] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第173页。

[31] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第172页。

[32] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第339页。

[33] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第338页。

[34] 瞿秋白：《饿乡纪程、赤都心史、乱弹、多余的话》，第342页。

本文选自《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》（人民出版社2012年），经作者授权保马公众号推送