看见与再现 —— 纪录片《工厂青年》的意义

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《工厂青年》1是一部不错的纪录片。伊文思说，“一部纪录影片的力量主要来自它的内容。”2更准确地说，来自内容与形式的贴合。在我看来，《工厂青年》发现了我们时代的症候，并且找到了较为贴切的再现形式；它让我们看完电影后，不得不严肃地直面当代中国的现实，对一些重大命题进行思考。在《工厂青年》中，这些重大命题多是以两个或多个一组，构成一个矛盾而复杂的社会整体。然而，在今天关于现实的叙述中，无论是政策文件，还是媒体再现，抑或文学艺术，乃至学术论文中，这些原本属于一个整体的对象却常被割裂开来，被视为一个个各自独立、自成系统的部分。而《工厂青年》则重新将这些被孤立对待的部分放回到一个整体中。这个整体首先是这部纪录片，同时也是我们今天的现实。虽然作品尚未能建立整体性，当然更不可能提供整体的解决方案，但它是一个开始，标志着一种重新整体化意识的觉醒，为我们重新理解现实打开了一个新的大门。

《工厂青年》有两个版本，一个3小时正式版，一个5小时导演版（实际是5小时40多分钟）。拍摄历时近7个月，据导演郭熙志介绍，7个月里，一共拍下了500多个小时的素材，约7个T的容量，全部的剪辑等后期制作花了近两年的时间，最终于2016年9月完成3小时版，同年12月完成5小时版。本文主要讨论3小时版。

为方便讨论，也为了让大家了解《工厂青年》拍摄的背景和基本出发点，我把片头的三段文字抄录如下：

大约有三亿的工人在中国的工厂工作，他们绝大部分来自农村3，受过中等以下的教育。他们生产的产品销往世界各地，他们所在的工厂被称为“世界工厂”。

经过三十多年发展，工厂里出现了被称之为“新生代”的工人。新生代的工人不同于他们的前辈，他们大部分虽然来自农村，但从八十年代出生的来自农村的工人开始，已经没有人会种田了。

深圳市康佳集团下属的康佳通讯制造总厂，是一家有三十年历史的国营工厂，也是中国第一部本土手机的制造厂家。这座工厂生活着近千名新工人。2014年12月12日至2015年6月6日，本片摄制组前往工厂拍摄，和这些新工人吃住工作在一起。

也就是说，《工厂青年》是以康佳通讯制造总厂来自农村的青年工人为再现对象的纪录片。3小时版依次有4个部分：工厂、青年、故乡和日记，以康佳通讯制造总厂来自农村的青年工人为切入口，勾连起城市与乡村以及农民和工人，以来自高校的拍摄者勾连起工厂与大学/学院以及工人和一般意义上的知识分子，从而将被再现者与再现者组织在这个作品的整体空间中，带出所要讨论的问题。

当大学生遇见工厂青年

一位看过《工厂青年》的网友在豆瓣上说，第四章“日记”部分，完全没有必要。那就让我们从第四章说起。

第四章 “日记”是摄制组成员的影像日志，以其中一位女大学生阿涵为主，记录了女大学生自进入工厂车间，与工人一起劳动后，晚上回到宿舍里的叙述。片中有两位女生（阿婵和阿涵）4在工厂工作整整一个月，且按照导演要求，与工人同吃同住同劳动，上下班、加班时间和工作量均与工人相同。“日记”部分一共选择了13天，时长近50分钟。

日记从第1天开始，两位女生坦率地表达了对自己在镜头中形象的担忧，其中阿涵对自己第1天的工作成果还比较满意，感觉自己的“手还是蛮快的”。但第2天下班时她们就与导演发生了冲突。因为她们迟到了，而导演要求“完全百分之百地按她们的工作规矩来”，将她们的迟到理解成不能吃苦，用了很严厉的话批评她们：“如果这一点苦头都吃不了的话，我们这个片子完全没有必要搞。咱们回去做自己的小姐。”而“你们将错过一辈子难得的唯一的机会”。这个唯一的机会应该就是指作为流水线上的工人的体验，以及深入到工厂车间，学习并掌握拍摄纪录片的经验。导演还进一步强调，“如果没有这些困难，要我们来干嘛？如果这些事情都是容易完成的事情，有什么价值呢？就是因为它非常难嘛。”拍纪录片一定要与被拍摄对象“共同”生活吗？这样会产生什么效果？导演希望以此表达什么？为什么这是一辈子唯一的机会？为什么因为难才有价值？这个价值究竟是指什么？我们且先提出这些问题，稍后再作分析。

接下来的几天，阿涵和阿婵按部就班地上班、加班，日记也以叙述上班时的感受、见闻和经验为主，看起来比较琐碎，从最开始担心戴上工作帽形象不佳，到忘记摄像机的存在，继而完全被产线上的“工作”和进度所左右，以及偶尔与工友交流，而情绪大体是愉快的，有时甚至是兴奋的、颇有自信和成就感的，虽然偶尔也夹杂着因困倦和疲惫而产生的消沉。然而，到第6天，阿涵的情绪变得很低落，在镜头前长久沉默，说不出话来。之后，低落的情绪就更频繁，并更趋痛苦的激动。至第12天，从开始较为平静地面对镜头叙说对纪录片的喜爱，到渐入状态的倾诉，再到逐渐激动，情绪越来越不加掩饰，难以控制地爆发，甚至有些歇斯底里，哭泣中诉说要逃走的强烈愿望。这一天的日记时间最长，达16分钟。毫无疑问，发生在第12天的情绪总爆发是在此前11天几乎没有休息、也很少不加班的“工作”中慢慢累积起来的结果。特别是在第11天的日记中，阿涵面对摄像机，开始讲述并分析今天出现的堆机原因，她觉得是管理出了问题，这与康佳这个国营大厂是完全不相称的。她体会到一种“无语”的无奈，由此使她“觉得自己在做一些挺没用的事情”。发生在这一天的最重要的事情是，阿涵终于产生了这样的想法：“假如我真的就是一个产线工人……”阿涵在后来的叙述中越来越激动，但这一天她终于还是控制住了，其中很重要的原因，正是阿涵这句话所表达的：“我心里很明白，我可能就所谓再‘忍受’最后半个月，可能我就离开这个地方了。”虽然阿涵只是由这些工厂青年对未来的迷惘联想到了自己完全没有把握的未来而陷入痛苦，但她的那个假设已经涉及一个我们后文将要讨论的重大问题，并由此带出与之关联的很多问题。

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乍一看，这个假设根本不成立，阿涵是大学毕业生，不太可能成为一名康佳这类制造业的产线工人。我们多半会用社会分工去解释，并以此安慰阿涵。然而这种社会分工及由此造成的社会阶层的差别，并不能消除阿涵对自己未来的忧虑。阿涵对工厂青年的同情很快被对自己未来的不可知的恐惧所驱逐、占有，在恐惧的压力下，疲累的身体爆发出本能的宣泄，濒临崩溃的精神如火山一般喷发了。“忍受”与新工人同样的工作、生活是暂时的，很快就会结束，但不确定的未来和意义的失落却是他们共同要“忍受”的。

阿涵在第12天的叙述最符合“日记”秘不示人的特点，它就是一段“私影像”。正如郭熙志在一篇文章中所说：“私影像的可贵之处在于走向内心真实，这是它超越直接电影的表面性所在。”5阿涵不能对现实生活中身边人倾诉的情感和想法，在沉默的摄像机面前喷涌而出。她从自己对纪录片的热爱开始说起。在一些纪录片中，她感觉到了“温暖”，她说：“好的东西真的是能触动到你的心灵的，所以当时就萌生了自己想拍纪录片的想法。可是，一步步走来，一直到现在，自己曾经也尝试过拍一些人物的一些题材，但是自己都是有一种，很原始的一种，什么也不想的一种冲动，就是去拍一些，然后在拍的过程中间，和被拍摄对象之间的关系的处理，还有在拍摄过程中经历的一些事，一直到现在，我总觉得，我感觉拍片子，还有做片子，还有看片子，看这些真实的影像，有时候会找到一些对自己，对自己的处境，包括对自己的心态的一些安慰。就是一直在努力去贴近更多人的生活，去跟更多的人去接触，然后去获得一些爱和力量，可是我发现到现在，我很困惑，因为我在拍摄的过程中，在感受到一些爱和力量的同时，我又能感觉到一些恶意的伤害。”6她将产线“工作”中和拍片过程中遭遇的一些问题理解成“伤害”，突然间，她觉得“一切都没有意义了”，她“要逃走”，“要赶紧离开那个地方”，她不断地说“好累”，情绪也随着叙述逐渐深入内心而越来越激动，以至于哭泣、泪流满面。她觉得拍片子拍到现在，自己“越来越不快乐了”；她觉得别人都不理解她；她“觉得自己心态特别不好”，她“不喜欢这样的我”；她“感觉特别脆弱，特别无力”；她“很难受”……在长久的沉默后，阿涵起身关掉了摄像机，画面在短暂的黑屏后出现了一般影片片尾的职员名单。但影片并没有结束。

日记的最后一天发生在第22天，影像没有像以前那样完全以宿舍中面对镜头的叙述出现，而是从开始的黑屏白字和阿涵的画外音，过渡到影像再现阿涵叙述的部分内容。疲乏的阿涵回到宿舍，觉得躺在床上就是最快乐的事情了。想起上班时的情形，“突然感觉我所处的空间好像是一个虚幻的世界”。扬起的镜头对准两栋建筑物之上，一片纯净明朗的天空，天是蓝色的，有白云飘过。阿涵说，“当时不知道怎么，就感觉，好像，这所有的一切，也不是说像一场梦，就觉得，好像，好像很奇怪，好像是在另一个空间一样。”影片就在这对于阿涵来说好像另一个空间的隐去中结束。

一些豆瓣网友之所以认为第四部分完全没有必要，是觉得它偏离了“工厂青年”的主题，让两个“假工人”独白，不如让真正的工厂青年自己来表达，因为“学生明明是不同阶级背景身份的人，怎么可能表达出工厂青年”7。不能说这个看法全无道理，但是，就《工厂青年》而言，影片的主题已远远大于这四个字所表达的含义。我们不能忘记片头特别交代的背景，只有在这个大背景中才能把握这些工厂青年的位置、状况。他们处于当代中国社会关系的结构之中，但在主流社会，他们从来都是被代言、被再现，虽然因为富士康2010年的十四连跳的自杀事件，和2014年新工人诗人许立志自杀，他们的自我表达得以进入主流媒体，但多半仍局限在文学领域。新工人的工作、生活究竟是怎样的，对未曾进入过工厂的人来说，仍然是一个巨大的空白。而且，我们还被某些有形无形的东西阻断了了解的通道，甚至连了解的冲动都不曾有，因为我们有各自的生活世界，每个人的生活世界仿佛是一个孤岛，这个孤岛最多能扩展到家庭，此外就是另一个世界；我们看不见他人的痛苦和快乐，我们更看不见不同阶层/阶级的生活世界；有时我们会将偶尔的一瞥就当作全部，用想象填补空白。整体消失了，有机的关联不存在了，社会成为无机物的聚散，由那只“看不见的手”操纵着。正是在社会严重的无机化的语境中，《工厂青年》让工厂青年与知识分子彼此看见的尝试显示出了独特的力量和意义。

社会的无机化与知识教育的专业主义

必须看到，在影片中，工厂青年与知识分子的“彼此看见”其实是单向的，工厂青年对知识分子的世界并不了解，我们没有看到一个工人向摄制组了解的镜头，这无疑是个很大的缺陷，这个缺陷是由于导演过于强烈的再现新工人的意图造成的。但这个再现的强烈意图并不是通过一个视点完成的，“日记”部分的意义正在于此。“日记”部分是一面镜子，正是通过这面镜子，新生代新工人的处境才更清晰地呈现在我们面前。没有阿涵濒临崩溃的哭泣，工友阿健们的生活世界的糟糕不会如此强烈地震撼我们。而它让我们震撼的方式，如网友所云，是“野蛮”的，甚至残酷的。通过一定程度上的逼迫，一定程度上的“艺术至上”的意识形态诱导，导演让阿涵和阿婵暂时抛弃知识分子的身份，转换为新工人，并与之同吃同住同劳动，她们因此不得不承受从未经验过的身体的疲劳、心理的紧张、情感的折磨和意义失落的危机。她们真心认同纪录片的艺术价值，正是这一份认同使她们“忍受”了这一切；然而也是因为这个认同，使她们更多地专注于自我的世界，无法将思考的方向指向新工人，对这些工厂青年，她们表现了足够的同情，但也仅止于同情。而也正因为她们独白中强烈的自我意识反而更有力地凸显出新工人的艰难处境，因为她们的自我意识正来自这个短暂的角色转换，来自阿涵在“工作”了十多天后才想起来的那个假设。

虽然阿涵们感觉到了自己与这些工厂青年们同样有一个不可预知的未来，但她们肯定也知道，毕竟工作内容、工作方式、工作环境，以及工资水平、社会关系等还是存在很大不同，更何况还有“纪录片艺术”这么高贵的目标在向她们招手。但她们不知道，在齐格蒙特·鲍曼的笔下，在发达的欧美，她们这一类人被命名为“新穷人”8。必须看到，鲍曼定义的“新穷人”与当代中国的情形不完全一样，鲍曼将新穷人的产生视为技术进步、生产体制的变革和消费主义的结果，而在中国，更确切的应该是廉思的调查报告所使用的“蚁族”概念。2009年廉思出版《蚁族——大学毕业生聚居村实录》，引起了广泛的讨论和关注。近年来，“蚁族”已成为工作、居住在大城市的低收入大学毕业生的代名词。他们多半毕业于非一流的高校，出生于农村或内地中小城市和城镇，所学也多半不是劳动力市场急需的高精尖和紧缺的专业，没有能力支付大城市中心的高额房租，更没有能力购买大城市价格高昂得离奇的住房，只能如蚂蚁般地生存在大城市的边缘或城中村，甚至与该城市相邻的地区。

有意味的是，这个数量并不小的“新穷人”虽然在社会关系的结构中，特别是经济关系中处于中低阶层，但他们与主流社会共享着消费主义的意识形态和价值观，他们渴望成功，但在城市社会上升空间日益逼仄、社会结构日益固化的现实面前，这一强烈的渴望使之形成了巨大的紧张。而实际上，这一强烈的渴望正是资本主义的消费主义的产物。所以，他们与主流社会有一种密切的关联，他们看见的是媒体制造的成功者的神话，但实际上他们与主流社会根本无法建立真正的联系，而他们多半既不愿，也不能与处于类似位置的新工人建立文化的或政治的联系。

汪晖指出，一方面，“我们很少发现新工人群体与其他阶层间的政治互动”，另一方面，“‘新穷人’群体或其他社会阶层几乎没有发生过20世纪参与无产阶级革命的知识分子的那种以‘阶级背叛’（即背叛自己出身的阶级而投身于为工人阶级的解放而展开的政治进程）为特征的政治行动。”9没有阶层互动，不仅是因为缺乏互动应有的、外在的基本条件，还因为意识形态和价值观所造成的严重割裂。

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除了资本和权力主导的主流媒体制造的意识形态幻象，学校教育和知识体系是阻断阶层互动的另一因素，专业化以及日益细化的教育造成了专业主义的泛滥和顽固。一方面，知识被视为学院的特权，知识与生活世界的关联被隔断；另一方面，原本作为整体的知识因应细化的社会分工的需要，被分离为互不关联的学科门类，整个知识教育的体系只剩下纵向的从属和平行关系。与专业主义彼此呼应的是社会生产体制的科层制，两者相互作用，在知识世界构筑起了一道道牢固的围墙。而几乎自幼儿教育就已经开始的教育等级化为社会各阶层再生产着各自的“继承人”10，也是造成社会无机化的重要原因。

正是这些因素造成了阶层互动的不可能。于是，在社会的无机化之外，产生了知识者的无机化。两者的关系并非简单的因果关系，毋宁说是彼此生产的关系。葛兰西创造了“有机知识分子”概念，并明确指出，存在着传统型/乡村型和现代型/城市型两种知识分子类型，只要有机地参与到社会生产中去，他们就是有机的知识分子。11从上述分析可以看到，知识者在今天的有机性已岌岌可危，反过来讲，有机性的恢复还需要整体性作为必要的维度，没有整体性视野的知识者，从根本上说就谈不上有机。

回到工厂，流水线上的工作之所以如此单调，之所以永无休止地重复，是因为现代大工业的生产方式从泰勒制到福特制，到今天的富士康制，是仅仅基于生产效率而发明创造的生产工具和管理体制，目的只有一个，提高生产效率，就是利润率，就是剩余价值。这只要看一看泰勒著名的《科学管理原理》12就可以清楚地看到，“科学”在这里是局部的、有特定目的的知识。有意味的是，泰勒当年为了更精准地计算不同工种的劳动时间，曾经用摄像机将工人的劳动过程拍摄下来。布雷弗曼指出，泰勒“所关心的主要不在于技术的进步……他的确对机器工厂实际操作的技术知识作出了重大贡献……但这些贡献主要是他对这种操作法的研究的副产品，而他研究的着眼点是使这种操作法条理化并加以分类。他关心的是在一定技术水平上对劳动的控制”13。在这些科学技术和管理的创造、发明和应用中，因为缺少了整体性视野，导致了科学技术和管理的畸形发展。

也正是在这个意义上，我们可以回到葛兰西所讨论的有机知识分子，他说：“只有在知识分子成为那些群众的有机的知识分子，只有在知识分子把群众在其实践活动中提出的问题研究和整理成融贯的原则的时候，他们才和群众组成为一文化的和社会的集团。”14在葛兰西看来，与群众的联系，与普通人的工作和生活的联系是知识分子有机性的根本保证。

当我们回到《工厂青年》，看到导演和学生们与工厂青年朝夕相处的时候，我们看到了两个世界：新工人和大学师生。我们在第四部分“日记”中看到的是知识者的独白；我们看到面对摄像机的新工人，无论他们是否意识到镜头的存在，他们都是被记录的，是被访谈者，而知识者则是一个倾听者，一个记录者，一个再现者。我想，也许他们想到的是知识分子的独立性。但所谓独立性，应当指面对权力和资本所拥有、保持的独立思考的位置，独立而非孤立，参与需要介入。

当然，大学生与工厂青年同吃同住同劳动的努力，既反映了其对纪录片的热爱，及其所理解的纪录片的意义和价值，同时也表达了对拍摄对象的尊重，对新工人的平等态度，提供了打破区隔和隔阂的可能性。

当乡村遭遇城市

《工厂青年》第一部分名曰“工厂”。就工厂的现代意义而言，无疑代表了城市。工业化的结果是现代生活方式的形成，城市是现代生活方式最集中、最具表征意义的空间。而第三部分“故乡”的开头是一个关于豆浆机与传统豆腐制作的争执。要过年了，来客人了，他们要做酿豆腐这一客家人的传统家常菜。阿健的祖母跟他母亲说，要是买个豆浆机就不要这么麻烦了；阿健的母亲说那不又要钱嘛；奶奶说也就三百块。于是，我们看见阿健的奶奶和母亲们忙碌着自制手工豆腐，阿健剁肉馅，阿燕将肉馅塞进刚做好的豆腐里。有意思的是，这一家人并没有太多的交流，尤其是阿健，在之前的第二部分中，他算是话比较多的，但回到故乡，回到家里，面对父母和亲人，他或者看手机，或者就是在做家务。即使如此，我们还是能感受到家的温暖。然而豆浆机的话题却提醒我们，即使是并没有接触过多少现代家电的祖母也并不情愿像以往那样辛苦地亲手做豆腐，而豆浆机这一现代小家电不过是近些年才开始在一些农村地区普及。毫无疑问，“家电”作为现代城市生活方式的重要符号——更不必说跑在乡村公路上的汽车这样的交通运输工具，还有年初一晚上阿健们在城镇烧烤排档的吃喝，这些都表征着一个不争的事实：城市生活方式已进入乡村，并在一定程度上改变了乡村传统的生活方式。

改变乡村生活方式的最根本力量来自生产方式的变化。就西方发达国家现代化的历史来看，无一不是工业化推动/迫使农业生产方式走向现代。进一步，当工业的生产力极大提高，造成产能过剩，当现代生活方式的叙事和想象在现代传媒的强大作用下覆盖乡村，发展主义必然将现代城市的生活方式推向乡村，更何况现代生活方式除了方便、省力，还附带了现代文明的价值优越感。现在我们知道，城市生活方式作为现代文明的价值优越感是城市与乡村、现代与传统、西方与东方、文明与野蛮的等级化的二元论叙事所产生的结果，然而，即使在识破了这一叙事诡计之后，现代化的脚步也仍然会一往无前。

而这一切都是拜发展主义所赐。1990年代以来，中国既是主动也是被迫进入全球化进程，分享了西方国家产业转型、升级的制造业利润15，在强劲的“一切以经济建设为中心”的意识形态鼓动下，在跨国资本裹挟的新自由主义猛烈冲击下，在野蛮的自由市场和权力寻租的双重作用下，凭借着巨大而廉价的劳动力市场的优势成为“世界工厂”。

1990年代末，李昌平上书，指出“农村真穷，农民真苦，农业真危险”，引发大规模“三农问题”讨论。虽然近20年来，各级政府加大了农村建设的力度，但积重难返，农村状况并没有得到根本改善，特别是环境，伴随着过度开发和无序的乡村工业化进程而变得更加糟糕。于是，我们在《工厂青年》的“故乡”一节中看到了令人触目惊心的乡村景观：在雾气重重的天幕下，荒芜的耕地，烧焦的山头，肮脏的河流，无人管理的水库，白色的垃圾。面对这样的乡村，导演忍不住抒发起思古之幽情。

郭熙志在距离大城市并不遥远的广东英德发现了自然神崇拜。“故乡”部分选取主要的几位工厂青年的家乡——广东英德的农村为再现对象。英德距离与北京、上海并驾齐驱的广州只有一百多公里，距离改革开放的先锋城市深圳也不过二百多公里，但它除了拥有南方乡村常见的宗祠外，还保留了自然神崇拜。虽然这样的原始宗教只有仍在务农的老人还会信仰，已进城打工数年的阿健们甚至不能理解，但郭熙志却为之而兴奋。

很难判断郭熙志是否将这一古老的、基于传统农耕文明的自然神崇拜视为克服城市中心主义弊病的力量而加以表现，但我们从影片四部分在形式上所选择的不同再现方式可以清楚地看到他的倾向。影片开头出现了几乎可称为“壮观”的静默的流水线，缓慢平移的镜头下，密闭的车间中，一个人也没有，冷冷的机器在日光灯的照射下发出青冷的光，嘶嘶作响的电流声增强了画面的冷酷。随着工厂青年们陆陆续续进入，车间里有了人声，但郭熙志在这一部分刻意地没有配字幕，也没有聚焦某几位工人，而是将镜头在人和机器之间交替移动，虽然我们能听到工人们在说话，但听不清他们说的什么，对车间而言，对工厂而言，他们说什么不重要，甚至他们本身也不重要，重要的是生产任务。第二部分“青年”不仅配了字幕，我们也能清晰听到他们所谈论的内容，但是零碎的，没有逻辑，没有顺序，没有中心人物，像散点透视。然而这些零碎的片段却构成了工厂青年的群像，是工厂青年生活世界的浓缩，是任何一个新工人已经遭遇和即将遭遇的生活，除了这个时代的人们都有的恋爱、结婚、生子、奋斗、消费之外，他们还有着在进城和回乡之间的艰难抉择。这一部分镜头，整体上看是客观的叙述。如果说这两部分有缺憾的话，在我看来，就是没有用摄像机这一特殊的、文字无法替代的手段将劳动过程和劳动过程中工人的状态更充分地再现出来，为揭示新工人的劳动形式提供最鲜活、最有力的证据。

如果说第四部分“日记”是“私影像”，那么第三部分就是导演的抒情诗。在这里，我们分明看到了雷蒙·威廉斯所命名的“浪漫主义的情感结构——自然与工业，诗歌和贸易之间的对立”16。但郭熙志没有想到，当代中国的工厂青年已再难有这样的浪漫情怀，他们首先面对的是“回不去的农村，待不下的城市”，当我们在影片中看到，这些回到家乡的青年最多也就是做一点家务活，田间地头的农活，他们多半是不会，或许也有不少是不愿，甚至是做不动了的时候，我们就明白，城市已将他们“改造”成一个地道的城里人，乡村已是一个遥远的存在。

但郭熙志以对乡村的浪漫想象和对城市的理性批判将乡村和城市重新组合在一起，以分裂的形式，通过新工人独特的双重身份告诉我们，乡村和城市是一个社会、一个国家的整体，它们是不可割裂的。

结语：当文化遭遇阶级

郭熙志说，拍这部纪录片，很重要的目的是要回答许立志为什么自杀。可以说，他在一定程度上回答了这个问题，又并没有讲出全部原因。当我们听到阿玉讲述她与曾经的小姐妹如何渐行渐远的故事时，我们怎么理解那些娶了她的小姐妹的老板们与她现在的生活之间的巨大差别？当看到这样的诗：“我在流水线上拧螺丝/螺丝在流水线上拧我/我们是两颗狭路相逢的螺丝/拼却一身的力气/拧血拧汗拧乡愁/却拧不出/那个原来的自我//流水线上的每一个人/都是一颗旋转的螺丝/皮影戏里的木偶/身不由己摆弄着荒诞离奇的舞姿/转痛转泪转流年/却转不出/贫穷荒凉的影子//零件加工零件/螺丝从不关心别的螺丝/只顾及自己脚下的位置/悬崖上的舞蹈/一步都不能错/稍有不慎/便无立锥之地”17，我们怎么理解郭台铭们的亿万财富？

1980年代开始，我们将阶级理论彻底扫进了垃圾箱，新启蒙的普遍主义文化成为主流。但今天，面对分化如此严重的现实，那个我们曾经热爱的“普遍性”岂止是苍白无力，倒更像是意识形态的诡计。诚然，“在阶级政治衰落之后，‘阶级’未必包含19-20世纪意义上的阶级革命的政治寓意，‘新穷人’也不能等同于20世纪的无产阶级……”18。问题是我们需要找到既能克服机械、刻板而教条的阶级理论的弊端，又能摆脱虚假的普遍主义意识形态的方法。方法即视角，一如摄像机的镜头，没有广角镜就不可能有大视野，没有整体观就不可能发现病根所在。在这个意义上，《工厂青年》尽管没有解决方案，但它用一个整体性视野提供了找到方案的可能性。

1 《工厂青年》，纪录片，导演郭熙志，深圳渡口文化传播公司出品。郭毕业于华东师范大学中文系，文艺学硕士，先后任职于安徽铜陵电视台、深圳电视台，现任教于深圳大学传播学院，纪录片作品主要有《渡口》《喉舌》等。

2 尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年，第167页。

3 这个数据和表述不够准确，“根据国家统计局抽样调查结果，2014年全国农民工总量27395万人”，“2015年农民工总量为27747万人”（参见国家统计局网站公布的2014、2015年《农民工监测调查报告》）。实际上，曾经意义明确的“工人”概念（第二产业的工业劳动者），在产业转型和升级中已十分模糊。有意味的是，中国特有的“农民工”所指倒是十分明确，专指进城打工的农民，但并不局限在制造业领域，服务行业等第三产业的“农民工”数量只略小于第二产业。2016、2017年的数据也显示，“农民工”的整体数量在逐年增加，第二产业就业数量逐年下降，而第三产业则呈逐年上升趋势。需要说明的是，本文将不使用“农民工”概念，而用“新工人”来指代这一群体。参见吕途《中国新工人：迷失与崛起》（法律出版社，2013年）及汪晖《两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治》（《开放时代》，2014年第6期）的相关论述。

4 在纪录片中，两位女生和作为纪录片主要人物的工人都有姓名字幕。据郭熙志介绍，两位学生是自愿的，用阿涵的话说，“绝对是心甘情愿地去做”。但无论如何，一个月的工厂经历已经对她们造成了很大影响，而且就影片呈现的内容看，她们在片中的形象不是一般意义上的正面形象。从写作伦理角度，我不希望本文影响她们据说已经正常了的生活；同时，对于工人来说，他们的生活尚未被拍摄所影响，但为了尊重，一视同仁，所以下文的讨论，除导演外，均隐其全名。

5 郭熙志：《其实对话并没有开始》，《电影艺术》，2012年第5期。

6 阿涵的话均来自影片，为保留真实，语句上的毛病未加修正。

7 参见豆瓣网《工厂青年》短评页面网友评论。

8 参见齐格蒙特·鲍曼：《工作、消费、新穷人》，仇子明、李兰译，吉林出版集团有限责任公司，2010年。

9 汪晖：《两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治》。

10 参见皮埃尔·布尔迪约、帕斯隆：《继承人——大学生与文化》，邢克超译，商务印书馆，2002年。

11 参见安东尼奥·葛兰西《狱中札记》（曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年）第一章第一节“知识界”及《实践哲学》（徐崇温译，重庆出版社，1990年）第一编的相关论述。

12 F·W·泰罗（泰勒）：《科学管理原理》，胡隆昶等译，中国社会科学出版社，1984年。

13 哈里·布雷弗曼：《劳动与垄断资本——二十世纪中劳动的退化》，方生等译，商务印书馆，1979年，第101-102页。

14 葛兰西：《实践哲学》，第11页。

15 大卫·哈维在《新自由主义简史》中清晰梳理了1970年代末由英美主导的新自由主义经济政策在全球，特别是在中国的影响，他明确指出，在美国实施产业转型、产业升级战略的同时，是大规模资本转移，目的是寻找更大更快捷的增殖空间。参见《新自由主义简史》，王钦译，上海译文出版社，2010年。

16 雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，商务印书馆，2013年，第113页。