“流浪歌手要远离家乡一万年/到电视机里去表演/主持人他根本不会跳舞/但他还是带头跳起了秧歌舞……诗人可以将灾难写成歌谣/皇帝可以把将军变成太监/将军也可以唱出动人的歌谣/皇帝也可以把诗人变成太监/我们都知道，如何让阳光晒着脸/我们都知道，如何让工作变得有效”
——五条人《秧歌舞》
一年前称赞从音乐综艺《乐队的夏天》中横空出世的客家乐队九连真人颇有五条人之风时，我并没有意识到，这个参照系在更北方的视野中未必成立。过去十余年拿出质量相当不俗、风格极为强烈的5张录音室专辑的五条人，早已收获从乐评人、媒体到豆瓣文青的一致偏爱。我满以为即便存在什么聆听门槛，这门槛也是相对大众而非专业人士存在，刚刚落幕的乐夏第二季无疑颠覆了我的认知。
资本掮客与综艺炸弹
我不想再赘述节目组对五条人音乐的无视与轻慢、对五条人综艺性的强调与收割——识别这些不需要浸泡在摇滚乐八卦集散地月亮组（豆瓣私密小组“代表月亮消灭居心不良的乐手”目前有31万成员，这个以八卦发端的小组是乐夏期间最主要的乐迷讨论阵地），或是细致研读节目组释出的花絮、推敲比对种种爆料——主持人马东对五条人看得见的傲慢与不得不加以利用时的厌憎，甚至足以被只看表演环节、毫无背景信息的德国乐迷识别（见于表情银行乐队制作的系列视频“德国乐迷看乐夏”）。而手握超级乐迷权重、代表流行音乐工业权威的张亚东，在五条人、carsick cars与haya乐队表演时，均有令人瞠目结舌的论调或公平性存疑的评分。这些令人疑惑的姿态不仅由现场观众、参演乐队和专业乐迷在节目内外反覆交叉印证，本身也具备连贯性或者一定程度的“合理性”：无论观众给了张亚东多少温柔艺术家与儒雅才子的反商业想像，张亚东正是代表这个行业主流的审美标准与商业判断出现在超级乐迷的席位——毕竟，他自己也曾在访谈节目《十三邀》中坦承，“我没有一天做过自己”。
观众不难发现，张亚东在节目中的标准常常自相矛盾，时而仿佛为捍卫小众先锋不惜挑衅大众，时而以技术与未来的名义碾压一切杂音——而他最终的指向无比明晰：商业意义内的先锋、能够在安全标签之内被消费的个性。其代表就是被网民戏称为“张亚东亲儿子”的年轻乐队Mandarin和自始至终套着“高级”“克制”“理性”标签的乐队重塑雕像的权利。作为资本工具人、即便是相对具备审美野心的那一类工具人，张亚东以及张亚东所代表的逻辑在边缘语言与普通话、在粗野不羁与精致优雅、在灰暗晦涩与愉悦平滑之间做何选择不言自明。于是乎，临场换歌的五条人因其“魅力在于歌词”而无法获得音乐上的评价、因其“感性”而“低级”、因其跳脱不羁的作派而仿佛更适合脱口秀与电影；相比“土得掉渣”的五条人，足够洋气的carsick cars则因为“过分沉重”、因为噪音过于小众而不为张亚东所喜——即便噪音摇滚在西方音乐场景中说得上成熟与主流，而乐队改编的《噢！乖》正是一首沉重暗黑并带有强烈政治隐喻的作品。
无独有偶，carsick cars和五条人的介绍环节，都是抹去历史、抽去脉络、也被重新诠释音乐价值的。初创时备受媒体瞩目、生产过若干摇滚传说乃至影响一代乐迷趣味的carsick cars，与另一只极富特色的老牌乐队声音玩具，并不搭界地压缩在一起，连时长2、3分钟的即兴演出也被剪碎；而与carsick cars同为no beijing代表、出现在同组比赛的后海大鲨鱼，则因其商业热度被视为夺冠热门、继而拥有近半小时“艺术人生
”环节，尽管后鲨稍嫌流行空洞的音乐被场内乐队竞相吹捧令我和许多朋友倍感诧异——你很难相信这不是基于商业预判分厚薄、做人设，如果carsick cars鼓手李青在上季为刺猬乐队临时助演时尚能得到充分介绍。五条人遭到的冷遇与仿佛滞后十年的解读，则再度印证陈词滥调和综艺套路永远有其生存空间、而从业者的音乐认知严重依托于地域、语言与圈子。于是五条人出场时无人问津，标签集中于打架、渣男、偷拿话筒以及意外爆红后的找工作、打电话、捞五条人，称许也是以俯瞰的姿势讲出：2020年的今天，备受节目组倚重的“专业乐迷”丁太升还在形容五条人是一只唱海丰话的广东方言乐队——即便从2015年第三张专辑起，五条人就转而书写广州城中村与更广阔的中国、也开始引入更迷幻实验噪音的元素与更复杂细腻的编曲更工业水准的精良制作，连五条人是否变得中产化（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1655286）、五条人的普通话歌是否属于倒退也早已在媒体激辩过好几轮。
事实上，边陲之于中心提供的异域想像、方言之于普通话扮演的边缘角色，不仅贯穿了乐夏，也贯穿了中国独立音乐的历史。我不太想将之粗暴归结为南北差异，因为东北、西北或者华北显然并非同一种北方——至少在最为乐迷耳熟能详的刻板印象中，东北对应的是二手玫瑰般的魔幻反讽、西北是野孩子、舌头、iz、苏阳之苍茫辽远、华北则是万能青年旅店式的凋敝灰暗；更重要的是，作为表达生产者的地理概念上的北方和作为品位输出者的权力结构中的北方，从来就不是一回事，上述北方乐队取得的江湖地位，也与他们进入北京文化圈的视野密不可分；而即便在南方，某些生产自帝国中心的刻板印象也常常被沿用，如北京氛围好、演出多、乐迷热情，即便在我看来，无论是岭南还是长三角，其杂食、包容、开放、与外部世界的频密往来、相对合理的文化政策和城市空间，早就生产出丰富且成熟的音乐场景和聆听土壤。
马木尔和iz乐队2011专辑《影子》首发音乐会
生活或活跃在北京的乐队大概并不会自认京圈，然而无论他们是否意识到，他们正是这套权力结构的受益者——即便这所谓的“受益”少得可怜，因为蛋糕就只有这么大。从实际潦倒困顿的圆明园、树村、霍营，到已不复存在的河酒吧、无名高地、麻雀瓦舍、d22，以及永远绕不开的迷笛、摩登、兵马司，作为艺术与权力的中心，北京事实上提供了一套摇滚乐生活范式、成为了音乐品位仲裁者，向中文乐迷植入了一套关于中国摇滚的共同记忆。除了南京、武汉、成都、广州、西安等少数区域中心城市逐渐建立起自己的音乐风景（或许也建立在对周边城市的吸血与输出之上），这套以帝国中心为圆点、排座次的方程至今有效。
乐夏是这个场景中的新变量，但机器依然在以同样方式势利地运转。这正如乐夏影响力再“糊”，作为一档资本推动的主流综艺，依然足够对独立音乐圈形成降维打击。乐夏不仅令音乐节市场的座次洗牌、乐队因取得或没取得过乐夏红利重新区分，还借助综艺节目在大众传播上的绝对优势，垄断了对音乐价值与乐队历史的诠释权、乃至重塑公众对何为乐评的认知——通过筛选谁是专业乐迷（这其中有太多选择在我看来和专业或者乐迷二字无关）、什么样的点评被提供给观众，再搭配节目外评论形式的软文营销、和为追随热度而反覆咀嚼与附和节目素材的二手三手资讯，乐夏提供了从聆听到欣赏的一条龙服务。五条人因为与权力中心若即若离而不被看好、成为节目边缘，也就不足为奇。岭南地区活跃的艺术媒体「打边炉」也在新近的展览访谈中提到，为什么在广东艺术圈备受喜爱的五条人，直到被北方的中心力量关注才走到大众视野，“我们所津津乐道的南方和南方性，仍然不在一个权力话语的中心，它依然处于‘被发现’的边缘地带。我们当然不觉得‘边缘’有什么问题，但在权力结构当中，‘边缘’就意味着‘低产出’”。
有意思的是，意外爆红的五条人不仅颠覆了节目组关于流量与噱头的初始设计，也挑衅了综艺背后的逻辑、肢解了加诸他们的种种标签。用五条人自己的话说，他们在“用资本主义反资本主义”。我一直遗憾五条人书写底层与缝隙却令知识分子更亲近、采样市井日常却在书斋被聆听分析、从不以姿态自矜却依然因“难”听而赶客。偏偏五条人是以“民选之子”（相对于“官方之皇”）的身分杀回舞台、由张亚东们唾弃的“乌合之众”（张亚东曾发微博影射五条人复活赛的表现是“乌合之众的狂欢”）推上决赛首轮投票第一的位置。捞五条人成了乐夏挽救流量必玩的梗，五条人则成了微博热搜常客——大概率还花费了米未一笔可观的预算。讽刺的是，由于张亚东不加掩饰与显失公平的偏袒带来的口碑反噬，在我看来贡献了半决赛最佳演出的mandarin无缘决赛，而五条人自从重返节目，一出场便是rock star的待遇，还没开口已定胜负。这似乎又重演和加剧了五条人音乐好和人气旺之间某种持续已久的错位：正如五条人抓取的是生活中的塑料感，而在音乐节现场被人兜售来应援的是10元一个的塑料袋；而五条人杂食世界音乐的视野与生产本地语言的能力，却可能不巧地成了民族主义的佐料——唱英文歌等于崇洋媚外而五条人代表文化自信之类论调不算鲜见。
乐队的夏天第二季，五条人宣传图
而面对一边用权限反覆打捞五条人一边给出匪夷所思低分、一边按捺不住轻蔑一边扮演避重就轻和解戏码的超级乐迷，五条人甚至可以被塞进类似杨过的爽文脚本：因不屑规矩潇洒不羁被放逐，不在场而江湖自有其传说，一归来即众星捧月人人拜服，曾贬斥、曲解与折辱杨过的全真教（乐夏）在危难时刻仰赖他的武功拯救（流量），既有胸襟消化世人种种误解（允许误读），又不会强压心中不平之气（与mandarin比赛时为carsick cars不平），还敢于藐视陈腐规则公然在全真教禁地成婚（反客为主冲上超级乐迷席位）。以上固然是玩笑话，但足证五条人自带多少戏剧性、这样酣畅淋漓舒展洒脱的性情在主流综艺中是多么不可控又迷人的变数，而五条人与乐夏如何在真实的摩擦和价值观张力之下各取所需相互成就，还在此之外成功地反客为主、完成五条人美学的输出。
当然，任何一只在节目中展现出自身风采的乐队都可以说完成了美学输出，事实上，兼具先锋的音乐语言与言之有物的社会关怀的五条人，甚至没有完整呈现其音乐趣味与实力。但我更想强调的是，五条人美学从来不局限于音乐，而能够克服外部审查和自我设限、甚至借综艺的形式将自身理念玩到极致，仅有五条人一家。
大众与即兴，国风与垃圾桶
五条人这趟乐夏之旅下来，最反映其神髓的两个关键词是“大众”与“即兴”。甫一亮相，五条人就将自己的美学基调设定在塑料袋logo和“塑料感”一词——还能有比塑料袋更日常又更被忽视的事物吗？五条人关于大众的观念第一次被阐述，是仁科随口安抚福禄寿紧张情绪时的那句“大众是不存在的。只有个人，没有大众”——然而越是不经意间越见底色。如果说复活赛时仁科跳下舞台加入人群、冲上超级乐迷席位、执着地在演唱者中加入“大众乐迷”还只是醉态之下的即兴发挥，那么半决赛中，仁科直接略过节目中代表权力与权威的超级乐迷和专业乐迷，将话筒递给观众，则是不折不扣的关于谁拥有评价音乐的资格、音乐有哪些谈论方式、谁是音乐表达真正的对象、谁话语权过剩而谁一再失语的一次讽刺、反叛与宣言——自然，这也是对五条人此前遭遇的种种轻慢，一记既漂亮又艺术的回击。被随机塞给话筒的观众追问阿茂拖鞋的场景固然有些滑稽，但仁科也早在《乐队我做东》说了，“不要害怕误读”；何况，从失语到表达需要练习，而大众从来就是多元的——不能接受参差的不优雅高级的表达，自然无从感知参差形态背后澎湃的生命力与可能性——而理解与看见时代车轮与历史碎片中失语者的能力、温柔信赖而专注的观看方式，正是五条人文本魅力的来源。
在野孩子乐队因对“国风”的理解分歧而主动退赛时，我心中的另一层感想是，如果真要将“国风”从时下流行的为赋新辞强说愁但可能语法不通的造作腔拓展开，那这个舞台上真正的“国风”乐队，是五条人。这里的国风，指的正正是《诗经》中的国风，是来自民间的声音、关于民间的故事，是大众关于自己的表达而非知识分子的苦心经营与俯瞰提炼。这其中有讽刺有咏叹有质问，有爱情有政治，有朴素的口语也有凝链的比兴，有现实主义关怀、悲悯中的幽默感甚至还有强烈的性别意识。
对应到五条人，我们不妨随便看几句歌词：“旧年的番薯不比今年的芋头呀，就如国家的经济，楼价四散飞”（《十年水流东十年水流西》）、“如果可以的话我们就变成两只鸟儿，最好不要太大只，就像麻雀那样，四处去玩，四处去耍”（《海风》）、“他是个画画的，他是个画画的，手筋断了你让他怎么画？”（《走鬼》）、“市长先生把你遗忘了吗？他曾对你说，这儿永远爱你”（《晚上好春天小姐》）、》）、“中国的县城都、差不多一个模样”（《热带》）、“可是我家里也很穷很乡下，除了捕鱼和种田没有别的工作”（《梦幻丽莎发廊》）、“今夜的他又喝多了，躲在蝙蝠休息蚊子聚集的桥洞里，将军失眠，士兵们忧伤，看着漫天飞舞的玻璃碎片，他披上羊皮袄骑着马，就像那古代的匈奴王”（《匈奴王》）。我不想过分侧重歌词解析而强化某些关于五条人的偏见、也不想将这些切片剥离出来作赏析，这里的罗列也并非五条人的全部面向，然而毋庸置疑的是，五条人在舞台上的言行，真正实践了他们在音乐中表达过的关怀。无论五条人瑰丽奇崛的想像力如何冲出地球飞向太空、音乐上的野心如何制造幻觉超越肉身，五条人的根基始终牢牢地扎在这片土地，他们的底色始终来自宏大叙事的时代里被遗忘的日常，来自挣扎搵食中相互慰藉而救赎晦暗人生的温情，来自那些居于尘土泥沼而自得其乐并不卑微贫乏的人，来自苦涩中的幽默与悲悯。
如果说“大众”对应五条人的文本魅力，那么“即兴”则指向五条人的音乐气质。
从出现在乐夏起，五条人就是一颗不可控的炸弹，选曲即兴、聊天即兴、选对手即兴、即兴比赛也即兴地提前开始，甚至随时戏瘾发作即兴加戏：踩上桌子逡巡一番是戏仿《心之全蚀》中的诗人兰波，而复活赛中拎住牛仔外套批在单肩、“摩西分海”以及跳入观众的戏码，我在朋友圈中至少见过《大话西游》、《小丑》、《香水》三种解读版本。然而我要说的即兴不在与综艺的互动、而在音乐理念之中。首个微博热搜后，五条人开设了bilibili帐号，上传了4段即兴演出与一段谈论即兴的视频。仁科在视频中即兴胡编了即兴三原则：在规则内达到无极限；有第一原则就有第二原则，从规则内到规则外；第三原则，我们下回再说。没有什么比这更能说明五条人喜冒险爱热闹拒绝自我重复的特质。
五条人演出海报
五条人对即兴的理解并非无源之水，这与他们喜爱的音乐与活跃的场景密不可分。这两条人都曾表达对库斯图里卡的热爱，这位天才导演同时是no smoking Orchestra乐队的贝斯手。你或许可以从库斯图里卡的电影中有多少天马行空、迷乱癫狂、莫名其妙出现又消失的意象，理解五条人的音乐能有多凶悍不羁、恣意张扬，又包含多少戏噱、深情、荒凉、幽默。最早对仁科阿茂的音乐观念形成刺激的中国音乐人小河，同样是因自由怪诞无法以类型囊括而闻名的天才型野路子。而作为资深打口贩的阿茂和仁科，早就不将耳朵局限于某些乐队报菜名般罗列的西方经典摇滚乐，他们挖掘的是主流音乐工业的边陲、是全球化剩余中的剩余。
五条人上传的即兴视频中有两段我在现场，二人不是作为表演嘉宾出现，而是作为中国最怪咖云集、既实验先锋又专业细致、既视野开阔又毫无“章法”的明天音乐节的忠实观众，被临时抓上台与受邀音乐家切磋——确切说那不是什么舞台，只是旧天堂书店在演出结束的午夜、挪开桌椅临时凑出的一小块空地。书店即兴夜已然成为明天音乐节的招牌，每到演出结束，懂行的观众会晃到毗邻的旧天堂书店续摊到凌晨2、3点。即便何时即兴、谁来演出，完全取决于音乐家的夜宵是否吃高兴了、今晚的观众中是否有水准与趣味能产生相互刺激的乐手。而对以深圳b10现场与旧天堂书店为大本营、以明天音乐节与oct国际爵士节为基地、活跃于广深一代的先锋乐手来说，即兴作为一种妙趣横生的音乐冒险、横冲直撞拒绝规则的野生表达之必要、舞台与观众的零界线，几乎是不言自明的共同趣味。这幅图景中自然也包括明天音乐节的固定模特五条人（仁科甚至在李佳琦的直播间也不忘穿上明天音乐节的T恤），包括曾在乐夏为五条人助演、在《阿珍爱上阿强》与《地球仪》中贡献了罕见于主流平台的恣意狂飙的实验音色的萨克斯手老丹，和在决赛夜出现的爵士乐手邓博宇（也是五条人前鼓手）——老丹与邓博宇的实验爵士乐队红领巾，有段时间几乎快驻扎在旧天堂。乐夏中，五条人对这套即兴观念最直接的一次阐述，是在半决赛中把军鼓换成宜家垃圾桶。仁科继而引述实验音乐大拿灰野敬二，指出垃圾桶有垃圾桶的音色，并不存在正确的音色或正确的做音乐的方法，“每一个声音都是独特的⋯⋯我们也可以尝试走丛林，离开那个正确的光明大道，也许旁边的风景还不错。”
全球化挽歌与综艺人质
“立足世界放眼海丰”、重新认识故土的时期，五条人唱的是“今日全球化，明日就自己过”（2009年《县城记》中的《十年水流东十年水流西》）。而当我们来到这个全球化不再理所当然甚至说得上空前脆弱的时代，在五条人新歌《地球仪》里，故事变成了“我真希望地球是平的，就像超市买的平底锅那样… …这样我们就可以去到天涯海角”。《地球仪》可以是首全球化挽歌也可能只是醉汉的失恋苦情歌，五条人的多义、去文青、反诠释让严肃的提炼总是显得自作聪明，就好像你永远分不清乐夏里哪些话是烂仔的潇洒自嘲、哪些是知识分子的隐晦讽刺。然而醉话也可能是真心话，毕竟，五条人的音乐与文学滋养无庸置疑来自其全球视野——尽管它生长出罕有的本土性。而更有趣的是，正如“农村已科学地长出了城市”而“城市又艺术地长出了农村”（《城市找猪》），世界也已科学地长出了本土而本土又艺术地长出了世界：五条人海外巡演时遇到的巴西乐迷，甚至能以海丰话和广普演唱五条人的歌曲；前面提及的实验音乐家灰野敬二，不仅在明天音乐节被五条人的即兴表演吸引，还曾经因为白字戏探访海丰。
这也是为什么，每每见到重塑与五条人被视作对照，我总觉得有些滑稽。因为你实在很难说，谁更世界、谁更本土，谁更精英、谁更易入耳。对于聆听经验较丰富的观众，与华东对重塑的介绍相反，更易归类、更易找到参照系、更不会挑衅耳朵的，恐怕是重塑而非五条人。别忘了，五条人不少作品都被装在“土得掉渣”的外壳之下，太靠近大众、伪装得太像口水歌，反而不及“高级”“未来感”等标签吸引。比如《三联生活周刊》便在近期贡献了浓缩版乐夏式傲慢与偏见，一趟综艺之旅下来，五条人不仅成了歌唱“不足挂齿的忧伤”的“情商很高的朋克乐队”，还成为流量的象征，以至于代表中产趣味的三联，不情不愿地向热点低下高贵的头颅，憾失用重塑与Mandarin作封面的机会——即便五条人的“流量”相比主流意义的流量明星微不足道，而能够整体无视五条人的魅力只关注其流量，倒也反映这本杂志的视野和趣味所在。如果非要比对这两只乐队，我倒是很喜欢豆瓣网友古宋松谷的评论，“重塑苦志，五条人风流。苦志在浮华中贵重难得；风流，在恶世中更是稀有。”
恶世，有时候看着乐夏，我会短暂遗忘这个各类评论中缺位的关键词。而事实上，无论台湾乐队康姆士被抹去的历史，蒙古族乐团haya在谈及现代文明对环境和传统的破坏以及永失家园的疼痛时遭遇的傲慢强横，还是木马名曲《舞步》中的死亡意象被悉数删改、五条人《地球仪》中“在改革开放初期经商”被改为“在八十年代初期经商”、几乎所有乐队都遭遇的节目组选歌干涉——除了基于数据与商业算计的傲慢，不久前经历过奇葩说全员政审的米未在担心什么无须多言——房间里的大象始终在场。
无可否认这是一个相对认真专业、能够有限度真诚、或许可以开拓一点点公共审美提供更多聆听选项的节目。只不过每当想到乐夏的赞助商是伊利与京东，看节目时我总会带上几分别扭与羞愧，我无法不点赞周云蓬这条微博“唱歌的人啊，你忘了那些结石宝宝了吗？”即便对音乐人自身，在如今保守狭隘的环境里，有时候问题压根不在是否可能从资本手里吃一碗干净体面的饭，而是当过一个头脑清楚姿态舒展的人又选择进入公共视野，本身已经是冒犯、隐患与时刻悬在头顶比什么都有效的审查。不存在一种选择性的对自我的诚实，也不存在一种不完整的漫不经心的靠拢，综艺红利的另一面是综艺人质。
某程度上，这一季的乐队更懂得自己为何而来、在某些时刻更愿配合与收敛——用马东最爱的话术是“活明白了”“不拧巴”，又或者年轻顺遂到并没什么可愤怒：mandarin将伍佰充斥政治隐喻的《白鸽》改编为软绵绵的迷茫正是一例。在这样貌似其乐融融实则暗流涌动的氛围下，就连木马那首《马东是个大坏蛋》也全无讽刺之感，倒像是以娇嗔姿态与节目组合力完成一套故作包容的形象。据说Carsick Cars原计划的出场曲目是《you can listen, you can talk》，我不得不庆幸这首歌被节目组毙掉，因为它唱出来可能是与原意谬之千里的效果，被吸纳为“后浪”式的赞歌。
第二现场的优酸乳几乎全被换成了酒、甚至有镜头扫到边远往优酸乳瓶子灌酒的画面——这很可能是本季乐夏最具反叛精神的事。据传带头在优酸乳瓶子装酒是仁科，而在复活赛表演《阿珍爱上阿强》前，仁科阿茂早已醉醺醺。最后的两期节目中，我特别留意到华东、边远、木马对张亚东的称谓分别是“亚东老师”、“亚东兄”和“亚东”，而仁科在玩笑之间略过了超级乐迷。五条人或许是这整个综艺中的异数，但这个异数可以究竟可以反客为主多久？优酸乳装酒，这类暗渡陈仓的玩法真能抵销酒被装在优酸乳瓶子里的尴尬、不适与不堪吗？更别忘了，超级乐迷是可以在舞台上递给你喝未开封的优酸乳、让你在镜头前喝掉的（复活赛表演结束后，马东透过大众乐迷传给五条人几瓶优酸乳）。
当然，我很愿意信任五条人的即兴能力。
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（作者：张淼。来源：澎湃思想市场。责任编辑：郭琦）
