笔者的话暨补论：
本文写作于2015年夏天。在当时，许立志之死，在京郊皮村举行的打工诗人诗歌朗诵会，和《我的诗篇——当代工人诗典》的出版，稍后同名纪录片的放映，将与打工诗歌相关的讨论引向了一次小小的高潮。学者们争论的焦点，或者放在“诗人”上，即讨论相关写作的“文学性”与文学水平；或者放在“打工”上，即讨论相关诗人是否写出了“不可替代”的“底层经验”。而对我来说，真正感兴趣的却是完全不同的一个问题，即这两个词在何种意义上可以被有机地结合在一起，而不仅仅是一主一从。换言之，我们在当代是否还可能想象一种真正的“阶级文学”？在对许立志诗歌的阅读中，我似乎看到一种在生成中的可能性；应该承认，在本文中，我同时出于文本“文学性”以及政治性的考虑，把这种“可能性”当做“结论”给抛出来了；在所谓“学理”上，文中的论证是远远不够的。部分地正是基于此，本文一直未曾公开发表。不难理解的是，在文中，第四节里的“工人阶级诗人”是作为“工人阶级有机知识分子”的隐喻来使用的；而“工人阶级有机知识分子”这个概念，在其提出者葛兰西那里，某种意义上同样是作为“无产阶级先锋队成员”的隐喻来使用的。
在过去的五年多里，发生了很多事情；秦晓宇们通过树立“工人诗歌”的经典序列来证实其文学性的策略取得了某种意义上的成功；文学上足够优秀的作品让怀疑“打工者”身份可能限制创作能力的声音几乎消失了。然而，多数借此进入了他们之前无数次想象过的“文学界”的打工诗人，在今天却在挣扎着试图证明自己可以写“别的”。这不能不让我们一再想起许立志，在六整年以前，他的死亡至少在物理上终结了他与“文学界”已经在发展中的关系（然而并不能预防他的作品在他身后遭遇的涂抹于利用）。从技术上说，本文的论断当然也被现实证否了；在结构性暴力与历史浪潮的双重作用下，中国的“打工写作”的主流未曾走向更具有阶级意识的方向，成为阶级行动的号角和先声；更遑论像文中暗示的那样，从写作中发展出一种对以生产关系为核心的整体社会制度的否思与替代性道路了。然而，恰恰正是这一点，才让我不再犹豫，而决心把自己当年的“错误判断”投掷到这样的历史现场中去。此外，这也是为了稍加补救五年多以来我自己的业力：我为自己未曾早些抛出我的这些推理，从而哪怕微小地挑衅历史的判决而受着悔恨懊丧的折磨。
我对本文进行过几次有限的修改；绝大多数观点和分析都保留着五年前的原貌。这里，只有一点是想要补充，又很难插入原文篇章结构中的。在文中引用的诗歌《北游记》中，作为一个南方人的许立志为什么要“北游”？戴锦华在《隐形书写—90年代文化研究》中曾指出了“南国的发现”（特指东南沿海，这个中国市场经济的中心，而不是整个地理上的“南方“），与“告别北方，走向南国”的潮流。不过，与之后的发展相比，九十年代的倾向还只能说是一种初步的表征；很快，“南国”这个能指，以及它的“市场经济-自由多元的文化-丰富的日常生活”等一串相关的所指链条，就不再需要直接出场，而是成为了一种“方法”，被用来系统地“改写”“中国”各个地域和族群的面貌。
许立志本人对这一点是有感知的；在五年前我引用为本文题记的许立志诗句中，他对于自己潮汕人的族群身份进行了反讽。潮汕人素来被与在东南亚和香港的商业成功联系在一起，最著名的例子就是李嘉诚；此外，正像杜维明《文化中国：以外缘为中心》的书名与内容启示的那样，以操相同方言的海外华人或港台资本为后盾的“文化中国”之“中心”的想象也正从那时起在“境外华人世界”兴起，像饶宗颐这样的“国学泰斗”正是这种作为“中华文化正统”的香港所推重的文化符号。两个一商一学的，在香港取得了莫大成功的潮汕人，成为人们想象“潮汕”身份的参照物。许立志选定了他们加以反讽，这是他拒绝做“潮汕人”吗？不是的，他只是拒绝做“李嘉诚”和“饶宗颐”们那样的潮汕人；至于因“来自潮汕”和潮汕乡土的血肉联系，那是不可能拒绝承认的。和《北游记》对读，不如说，许立志所拒绝认同的，正是“南国话语”的所指。然而，和中国境内的“南国话语”相比，还存在着另一种更广为人知的意涵正与此相反的“南部”——“全球南方”（“发展中国家”即全球资本主义体系边缘-半边缘国家）在这个意义上，那个至今还在为珠三角（用时髦的说法，“大湾区”）提供像许立志一样的劳动力的乡土潮汕，依然是“全球南方”的一部分；而那个由香港的灿烂夜空照出的漂浮着李嘉诚、饶宗颐们形象的幻影“潮汕”，才可能是当代中国语境中的“南国”。
我来自潮汕/我不是李嘉诚/就是饶宗颐
——许立志
序
2014年9月30日，青年工人和诗人许立志在深圳坠楼身亡。警方经调查后认定，没有足以有力反驳这起事件是自杀的证据。我们能够接受许立志跳楼自杀的推定，但是，出于对刨根问底的偏执爱好，我们却不能放弃追问，许立志到底为什么要自杀。尽管只有死去的许立志才知道这一事件的“真相”，而我将不可能证实自己的任何判断，但我的目的本来就非“真相”，而是某种“真理”，或者说梳理出一个有强弱程度不等的“应然性”的命题序列，从而加深我们对此问题的理解。在这个意义上，可以把我们即将进行的这一活动看作是一场“本格”推理游戏；因为优秀的推理故事，并不是要指出一个“真相”，而正是展现缜密的推理过程。这种类比，是对本文合法性的一种有效的论证。
谈到自杀，不去考虑图表或统计数据，而只考虑经验事实，大致可以粗率地分成三种情况。第一种情况下，自杀是许多种“正常死亡”方式中的一种：死，仅仅是因为没有生存的可能，是对绝望处境的一种自然反应。据说，印度的自杀率位居世界各国前列；在当代印度，许多地区的失地农民，找不到工作，又得不到救济，因为完全断绝了生计来源而选择自杀；类似的情况在许多前现代社会中屡见不鲜。这种情况下的自杀者之采用自杀，相对于其必然的“死”是偶然的，即使不自杀，也会死于其他某个表面上看来更加正常的原因，如疾病或饥饿等。可以称这种自杀是“非人之死”，或“反应之死”（当然，身患绝症而选择自杀也可归入这一类）；听说这样的故事，我们往往会把他们视为不幸的、可怜的人。第二种情况和前一种相比，最明显的特征是被（自杀者或观察者）赋予某种“意义”，这样做的人并非“活不下去”，而是“不想活了”，是对某种现实的不认同让他们选择了死亡，这种自杀在现代社会中比较常见。许立志生前工作的富士康集团，在2012年发生过震惊全国的“十三连跳”事件；这些自杀的工人，不是无法维生——富士康工人的收入在深圳的产业工人中算是比较可观的，而是不能接受富士康的某些管理制度；这种自杀，意味着对于现实的某种反抗；从“十三连跳”或韩国的全泰壹等例子出发，可以称这种自杀是“工人之死”，或“反抗之死”；听说这样的故事，我们可能会觉得这是一位刚烈/偏激的人；而第三种在我们今天的生活中算是方兴未艾的自杀，具备某种“后现代性”的外观。这种自杀兴起的症候之一是：过去我们听说一个人自杀，会先问“为什么”；而如今听到一个人自杀，却往往会先问“怎么死的”，寻死似乎是一种极端形式的“行为艺术”。这种自杀可以为我们提供拉康称之为“剩余快感”的东西。它出现在那些被大众传媒描述为常年身处“精神危机”中的人们身上，尤其是“诗人”形象中常带着这样的符咒。这类自杀除了以死亡的无意义来完成生活的无意义的“反讽”性意义外，没有什么意义。我们把它们称作“‘诗人’之死”，或“反讽之死”（当然，这只是大众文化中对诗人气质的想象，绝非所有甚至多数诗人之死真的可以划入这种情况之中）。这样的死，在习惯于晚期资本主义的消费主义文化的我们年轻一代听来的感受，大概会是某种自觉到其可怕或残忍的“有趣”；或者用一个“二次元”的“亚文化”词汇来概括，就是“鬼畜”吧.1
在我们把自杀的原因做出了以上粗糙的分类后，我们的“案件”就得以有其具体的“嫌疑人”，对许立志之死更接近以上哪一种自杀的推理游戏即将正式开始。换言之，我们要试着回答的问题是，许立志的死，和许立志的诗，以及许立志的身份认同之间的关系。推理的主要依据当然是许立志的诗歌；此外还免不了要参考一些和许立志有着类似经历的诗人的诗歌；这些诗歌是调查许立志之死原因的宝贵证词，让我们把指向某一推论的比较有力的证词分别归纳一下，再进行一些必要的分析吧。
第一节 非人之死
许立志死亡的消息刚刚开始在网络上流传时，人们还不太清楚他真实的生平，而只能以他的诗歌里的表达来推测他的死因。许立志热衷于书写自己肉体的病痛：如“日光灯高悬/照亮我身体黑暗的部分/他们已漫漶成咳嗽、喉痛、腰弓”（《我愿在海上独自漂流》）；“雨声潇潇的凌晨他开始失眠/咳嗽、胃疼、焦虑”（《异乡人》）等等，不胜枚举。而最让他苦恼的身体症候是偏头疼：“身躯正一寸寸腐化/像我长年的偏头痛/不声不响地漫过血管”（《梦回故乡》）。而在死亡前的最后一个夏天，他在最后几首诗歌中，表达了自己面对肉体的背叛虽想继续抗争但却难以为继的痛苦：“…我一生中的路，还远远没有走完，就要倒在半路上了…我比谁都渴望站起来/可是我的腿不答应/我的胃不答应/我全身的骨头都不答应我只能这样平躺着/在黑暗里一次次发出/无声的求救信号/再一次次地听到/绝望的回响”表现出对于自己肉身的“放弃治疗”：“不算短了/掐指一算/我的生命已经活过两轮/我应该知足了/剩下的最后几天/我回到了我的村庄/带着一垛松松垮垮的年龄和疾病”（《团聚》），并且在人生的最后两首诗里声称自己已经失去了所有亲人：“开始是二姐/然后是大姐/接着是父亲/母亲紧随其后”（《故事三则之亲情故事》）这些书写很容易让人联想到他真的身染一种或多种重疾，而家庭成员又早已谢世，终至生无可恋之境地。因此在他刚去世时，在诗歌爱好者群体中流传的许立志之死的原因，正是接近这种“非人之死”，是出他本人令人绝望的生活境遇。人们对于许立志之死，纷纷一洒其同情之泪。
然而，许立志最后几首诗作中关于“亲人死亡”、“老屋坍塌”等描写，都很快被证实是一种有意的虚构。其实，许立志自己在作品中就解构了自己的家庭叙事：“这个家庭很可能是虚构的/就像我的四位亲人离开时的年龄/一岁、十二岁、三十七岁、四十八岁/当他们都看着我活到二十四岁时/这虚构也许就将成为现实”，对他来说重要的不是某个作为“事实”的“现实”（就像我们在序中谈到的，某个“真相”，一个逻辑学上的“真命题”），而是作为一种发展趋势和“可能性”的“现实”。重要的不是失去过亲人，而是对于一个社会底层的打工者“我”这样的家庭来说，亲人之间的关系由于肉身的分离，繁劳的工作和精神的束缚而不得不依赖某种“虚构”或“想象”，或曰关于亲密家庭的“意识形态”来维持，而不能以真实的日常家庭生活的方式存续，并且还随时处于被某种变故彻底摧毁的威胁之中。
而许立志对于他本人肉身痛苦的书写，虽然是没法彻底证伪的，但是，我们却可以从许立志的其他诗作中发现，他除了书写这些有可能真实存在于其身体上的肉身病痛外，更有着书写自己肉体的破碎、解体的习惯；而服食自己的血肉也是一个许诗中的常见意象。如“被吃掉/是肉存在的唯一价值/因此当我一片接一片地/吃掉自己身上的肉时/我实现了/自我存在的价值”（《存在与价值》），“我一咬牙，索性将握着毛巾的十根白骨嚼为齑粉”（《洗澡》），“我找把刀子往手腕上随便一划/酒，就有了”（《我血管里流淌的不是血》）。这一方面有鲁迅式的“抉心自食”之意味，更重要的，也是一种对作为个体的身体的解构——这种书写接续在现代文学传统中更常见的“灵肉分离”基础上的“肉体背叛”书写的传统，而又有根本性的发展。类似的书写除了上文提及的临死前的篇什外，在许立志整个三年的诗歌写作中也一直屡见不鲜；对于这具躯体，许立志并不把他处理为轻飘飘的包裹在“灵性”或“精神”之外的“躯壳”，但也没有选择背负其“沉重”，而是用“吃”的方式，将其解体、消化，变为流动的，不加封闭的纯粹物质性存在——吃掉自己，在巴赫金的意义上，也正是让自己回归大地，打通乃至混融进整个物质世界。这种写作风格的确立，使得他对自身肉体痛苦的书写的真实性成为了未知数；肉身的病痛也许只是需要再来把它吃掉的一种症候。从这一类描写中寻找许立志生前曾有不堪忍受痛苦的证据注定是徒劳的。
第二节 工人之死
《文艺报》在2015年2月16日，农历新年前夕发表《打开窗子 春意盎然》一文，歌颂2014年中国诗歌写作中“普通人”写作增长的现象；许立志名在其列，被征用为繁荣的当代诗歌大花园中的的一朵花；许立志的诗歌成了过去一年我们社会的文化成就之一；作者大概忘记了，许立志刚死去时，“社会”还曾经急着撇清和此人的关系；2014年10月1日的《工人日报》上刊文《打工诗人朋友们请听我说》，组织众“打工诗人”对许立志个人的阴暗、脆弱和不幸表达痛惜之情。许立志的死属于他自己，许立志的诗却已经属于中国诗坛了，我们对此还能说些什么呢？
——许立志的死真的只是一场和社会无关的私人不幸吗？在中国谈论“工人”时，我们在谈论什么人呢？中国拥有世界上最大规模的产业工人群体；他们曾光荣地登上《时代》杂志的封面，然而《时代》提到的这些workers，他们是否能顺顺当当地拿走“工人”的冠冕，在中国的语境中，还真不是个简单的问题！关于他们的名字，有人说得好：
“ 打工的名字
刘虹
本名 民工 小名 打工仔 打工妹 学名 进城务工者 别名 三无人员
曾用名 盲流 尊称 城市建设者 昵称 农民兄弟 俗称 乡巴佬
绰号 游民 爷名 无产阶级同盟军 父名 人民民主专政基石之一
临时户口名 社会不稳定因素 永久宪法名 公民 家族封号 主人
时髦称呼 弱势群体
打工的名字像成年期拐不回来的儿歌/在语词上响亮，在语法里暧昧/它做复数，被称为人民/君临于许多报告，属于客串性质/它做单数，就自称老乡/穿过城市的冷与硬，以便互相认领/它发高烧打摆子都在媒体/高兴时，被摆在“维权”的前面做状语/生气时，又成了“严管整治”的宾语/过年最露脸，在标题上与市长联合做了一天主语/此外，它总是和鱼建立借代关系——车厢里的沙丁鱼，老板嘴边的炒鱿鱼，信访办缘木求鱼，医疗社保的漏网之鱼，还有美梦中总想翻身的咸鱼。“
这篇作品可以被放进一本语法著作或辞典中，它生动地展示了语言的社会属性。近几年来，打工者的话题越来越引起社会主流的关注，打工文学也乘着这一阵东风日渐走红。然而，相对于大众对国有企业工人（或者所谓“老工人”）群体存在的明显感知，打工者（新工人）长期以来无法进入“工人阶级”这一概念的话语体系（尽管早在2003年他们就被当局文件承认为“中国产业工人的一部分”）。当代中国已经在结构性暴力下趋于消亡的传统“工人阶级”（“老工人”），在改革开放以来的治理实践中，被当权者努力试图塑造为以本质化的“身份”界定为基础的依附性的、等级化的阶级；这种对“老工人”等级化治理的经验启发了管理者，在新工人群体诞生的早期，管理者试图保持这一群体的等级外貌，然而，随着相关管理制度的松动，和市场经济大潮的不可逆性发展，新工人日益成长为马克思主义的经典意义上作为“阶级”的无产阶级了。
许立志，就是这样一位新工人群体的一员。许立志在进入深圳工厂打工前的三首习作，难以看出工人身份认同的痕迹。而在进入工厂后，情况几乎立刻开始变化从2011年6月的《打工生活》开始：“线长说，都是出来打工的，没人逼你；我被这句话捆绑在，回忆的耻辱柱上，细数那些，再回不去的岁月”。这一书写正是典型的现代工人阶级的经历：他们之所以要以出卖自己的劳动力为生，的确不是被某个人或或某个势力所逼迫，不是出于本人的某种身份属性的要求。他们这样做，的确是完全出于自愿；然而这种“自愿”又是别无选择的；而且，一旦开始出卖自己的劳动力，过去的岁月就的确是“再回不去”的。每个工人都逐渐意识到，自己的“自愿”把自己钉在“回忆的耻辱柱”上；每个人“自愿”背后都有一段故事：辍学、卖地等等。从这个发现自己“自愿”打工的后果的起点开始，他《在车间》、在《失眠》中逐渐体会到“曾经我还不知，与我相似的人有千千万万，我们沿着铁轨奔跑，进入一个个名叫城市的地方，出卖青春，出卖劳动力，卖来卖去，最后发现身上仅剩一生咳嗽，一根没人要的骨头”。于是，《我就这样站着入睡》。现实的工厂生活迅速把他推进“工人”的认知世界的状态。在《车间，我的青春在此搁浅》中，他已旗帜鲜明地提出：“这文字，只有打工者的内心可以阅读。”
从此以后，他的诗歌与他作为无产者的工作，成为了浑然不可分的联系。他开始尝试使用各种灵活的诗歌形式来抒写自己的打工生活。《一颗花生的死亡报告》，全文摘录了某品牌花生酱的说明书，只加上了这个题目；却触及到所谓资本主义制度下工人“异化”的本质：一颗花生进入工厂后，死去了，变成了花生酱；而一个人进入工厂后也死去了，他成为一名工人。在《深圳深圳》中，许立志将消费的深圳和生产的深圳对举，分别在上下两段列举了几十处不同的地名，上面是种种服务业、金融业场所，下面则是某某工厂。下面的“深圳”正是上面那个光鲜的深圳的基础。《一个人的手机史》中，他以手机型号产品编号加时间的方式，按时间线索列举了自己使用消费品手机的历史；而假如以某车间的视角来看，也可以写作《一个车间的工人史》，以姓名加工号加在职时间的方式列举。每个工人阶级的劳动力，作为消耗品和手机一样，会随着年龄的增加而贬值，直到“身上仅剩一生咳嗽，一根没人要的骨头”，和旧手机一样，由于失去了“使用价值”，而被车间抛弃。
许立志传播最广的诗作之一《一颗螺丝掉在地上》（很大程度上因为《南方周末》以诗题作为报道许立志之死的题目）写到：“一颗螺丝掉在地上/在这个加班的夜晚/垂直降落，轻轻一响/不会引起任何人的注意/就像在此之前/某个相同的夜晚/有个人掉在地上。”这首诗大概是我所见过的对“工人之死”最出色的描写，螺丝的特点是被拧在某个系统上的某个结构中；当螺丝掉在地上时，它一定是挣脱了它的结构和系统；掉在地上的螺丝在由新螺丝更换前，不能不影响整个系统的运行，这颗掉在地上的螺丝，哪怕没有引起任何人的注意，也已经用自己的方式实现了对这一流水线的某种反抗。然而，许立志的工人认同和作为工人的反抗意识对于许立志的死，有一点解释不了：工人许立志是在他工厂中地位的上升中突然坠楼的。他在第一次入职富士康期间，由普工提升为线长；在离开富士康他处谋职未果后，返回富士康后，已不在流水线上工作，而转行物流。如果仅仅因为他对工厂生活的不满而选择死亡，那他为什么要在得以摆脱流水线后出此下策呢？
第三节诗人之死
正像许立志诗集的整理者秦晓宇说的那样，“许立志有许多作品无法归入‘打工文学’的范畴…这些作品表明他就是一个真正的诗人，与职业身份无关”，不仅如此，在主观上，许立志也有着强烈的诗人意识。上文提到的他热衷于进行文体实验就是一个绝佳的例子。然而，尽管许立志自命具备着诗人应该有的气质，他对“诗人”到底是什么样子的知识还是相对匮乏的。仅仅受过高中教育的他，作品中所引述和模仿的诗人不多，主要集中在海子和顾城二人身上；这说明他对诗人的认识主要集中在这两位诗人作品的阅读和理解上。而海子和顾城，“恰巧”都死于自杀2。在他的认知中，诗人和自杀之间宿命般的纠缠是挥之不去的；他的诗人自我认同，对他热衷于死亡话题这一事实，是有推动作用的。对于诗人之死，他写道：“卧轨/上吊/服毒/割腕/跳楼/无论以哪种方式走向死亡/作为一名合格的诗人/你都将死于自杀”（《诗人之死》）、“想死，你就去写诗”。（《有题》）当然，他也并非没有对“诗人该自杀”这种大众文化造就的刻板印象有所反讽，例如这一作品：“请给我一巴掌作为儿子我无能我考不上公务员做不到光宗耀祖我愧对父母请给我一巴掌…请给我一巴掌/作为诗人我怕死/我活到今天还没自杀也没打算自杀/我愧对媒体愧对大众/我愧对诗评家愧对诗歌史/请给我一巴掌”（《请给我一巴掌》），但不得不承认，这种讽刺是不够理直气壮的；正像考得上公务员的儿子毕竟会让父母高兴一样，似乎能做到自杀的诗人也毕竟是一位好诗人。何况这种反讽，还建立在对自己的“诗人”身份不够自信的基础之上，带着强烈的自嘲意味呢？
是的，许立志对自己“诗人”的资质的认同，是一直带着不自信的。在《我血管里流淌的不是血》中，他写到：“我血管里流淌的不是血/是酒你们谁也不用羡慕我/我也是辛辛苦苦喝来的”，血管里流动的酒在这里显然象征着异于常人的某种诗人气质，看来作者认为这种气质要经过“辛辛苦苦”才能从后天习得。但他接下去说到“你们也不用好奇我没钱却一直有酒喝/其实这事说来也简单/酒瘾上来的时候/我找把刀子往手腕上随便一划/酒，就有了”。于是，诗歌中的逻辑出现了一处死循环：诗人是不可能解释为何血管里本来就有酒的情况下还要“辛辛苦苦”地去喝以让酒注满血管的；这里除了反映出上文提到的他对在作品中蹂躏自己肉身的痴迷外，更体现了他对自己“诗人意识”的执念。他一边徒劳地进行自己诗人气质的合法性证明，一边又对“诗人意识”本身进行讽刺与解构：“你郑重其事地/从伤口摘下一只蚂蚁/眼中的烛火旋即点亮…你赶紧沐浴更衣/赶紧画地为牢/誓将祖国的血脉坐穿”，引起诗人伤痛的不过是一只蚂蚁；诗人所体会到的痛苦常常是“画地为牢”，最后，他对诗人身份发出了自己的诅咒：“诗人啊，你这大山的囚徒/一辈子也别想看到大海”，这当然是化用海子的经典意象“面朝大海，春暖花开”，在这篇2013年12月4日写作的诗歌中，看来许立志正在摆脱这个一直纠缠他却无法让他彻底认同、找到安全感的步向死亡的诗人形象了。所以，试图把许立志的死亡诠释为又一次“诗人之死”的重演，是有欠妥当的。
第四节 工人阶级诗人之死？
我们以上已经穷举了所有已知的嫌疑人，但看来并不能指出疑凶。那么，是否还存在别的可能性呢？比如，许立志是否可能是以一个工人阶级诗人的身份死去的呢？他所作的一切可不可以解释成是“反讽基础上的反抗”呢？放大这个问题的话，我们还可以问，对于所有“打工诗歌”的作者们（他们绝大多数都依然是青年人）来说，他们的写作和他们作为无产者的工作到底有着怎样的有机联系呢？
其实，打工者写作的诗歌在深圳早就不是什么新闻，然而这样的写作，却未必会构成具有主体性的工人阶级文学，而往往正相反地，和体制形成某种合谋；在这一过程中，甚至产生了激烈的竞争。我不想在这里细致讨论体制是怎样推进打工文学这一项目的，只想讨论这种推动和打工写作者们的心态间的关系。张清华评价打工诗人说，在如此恶劣的条件下坚持写作，这说明他们一定是“为了热爱写作”；这种描述和上文提及的刘虹所谓“ 美梦中总想翻身的咸鱼”，哪一种描述更符合当代打工者中大多数写作者的心态呢？这里有一个绝佳的例子；2015年2月2日，京郊皮村举办了一场打工诗人诗歌朗诵会。一位与会女诗人回忆说，2013年她所在的西乡镇计划给打工作家出一套8册的丛书，居委会的人来找她的时候跟她说，仅仅在他们街道的这些厂里，就有100多个人竞争这8个名额。而在遇到这个机会之前，她曾经一直天真地以为自己是第一个写作打工诗歌的人。原子化的个体在厂方的管理制度面前，是难以与别人取得沟通的。每个人的写作都以秘密写作为起点，预想中的读者也根本不是同阶级的兄弟姐妹，而是想象中的某个“一般读者”或“文艺界”，这些过去的打工文学得写作者，绝大多数都未曾有意识地以书写自己的阶级为己任。
面对这样一个“文艺界”，没有“知识”、“声望”，也没有“技巧”的青年工人们所可以凭依的东西，似乎只有“经验”了。幸好，这些经验足够“独特”，已经足以引起很多精英的称许和引介了。几乎所有支持打工文学的批评家们，一开始都诉诸于这类作品对当代文学中“底层经验”的缺口的“补完”；直到秦晓宇在《我的诗篇》的前言中，还依然用类似的方法来捍卫“工人诗歌”：“这是对历史的补充和校正，也是对人类未来的启示。”然而，如果打工诗人们的工作只是负责给他们的作品提供“题材”或“经验”，而没有提供一种完全不同的世界观和方法论3，如果他们只是在另一个地方“见证”这个世界，而不是提供一种不同的世界的可能，那么，这样的“打工诗歌”就永远不能变为“工人阶级”的诗歌。倒是一些打工诗歌的反对者说得更“深刻”些：打工的身份不该是一贴就灵的“阶级符咒”（钱文亮）；如果打工者只能依赖身份政治下的“政治正确”而获得进入当代文学现场的“配额“，那么他们的作品也就很难得到真正有效的阅读。
然而，许立志却与大多数之前的“打工诗人“不同。他把写作视为自己这个个体对阶级集体的责任。他的阶级写作的起点是“窃听者和记录者”如《他们说》：“我像一个窃听者，在角落里记下他们说的，字字鲜红，然后洇开，凋谢手上的纸和笔，吧嗒落地。”从“窃听”这个与己无关的故事开始，到认为这个故事值得记录；再到面对”鲜红“地”洇开“的事迹，放下记录者的笔，也就是放弃了最后一丝旁观者的态度，从此走上为阶级说话的道路。更难能可贵的是，他不仅有表达（同时也就是塑造）阶级意识的自觉，而且确实提供了一套工人阶级的世界观：例如，对资本主义生产关系下最核心的意识形态商品拜物教举重若轻的破解：“拿在手里 玩玩游戏上上网 突然感到饿了 索性把它吃掉”（《苹果》）作为晚期资本主义社会或曰“消费社会”中的符号消费对象“苹果”电子产品，正是在当代全球风行的商品拜物教症候。对于其中坚群体被称为“果粉”的“苹果”消费者来说，“苹果”具有神秘乃至神圣的“意义”，有着超出“使用价值”的精神属性，“苹果”是一个不可轻易把握之物，需要以认真乃至虔诚的态度去接近，与之融合；然而，对于一个在代工厂流水线上生产苹果元件的工人来说，他却可以轻易洞悉苹果的一切“魔力”与“秘密”，因为他的工作就是制造这个产品。因此上，这首短诗的成立，绝不仅仅是依赖着许立志的出色想象力，而也依赖着工人阶级作为生产者在其日常生活中戳破商品拜物教的可能性。“苹果”和苹果一样，可以用直接的方式来占有、使用和消费，而不必依赖符号这个中介；用“苹果”“玩玩游戏上上网”，和把苹果吃掉，同样是一个能用“拿在手里”的方式简单完成的动作。
对于包括许立志在内的绝大多数打工诗人来说，他在写作时的初始本能意识是“游民意识”，“游民意识”的底色是小资产者的意识，他不曾把自己和任何一个职业紧密联系起来，随时准备卷起铺盖卷走人——他们对于当代中国语境中“文学活动”的想象在本质上正是一种“成为（进行文学创作的并借此进而确认为是市场竞争中所需要的）主体”的意识形态询唤。本雅明曾经说过，资本主义社会的表征是巴黎拱廊下的“闲逛者”；然而，这些闲逛者却同时又与革命者同构。因为这个时期的“闲逛者“们，虽然身处社会之外，却身处历史之内，他们有一种面对历史变化应当把握时机，承担历史责任的意识。这是因为，十九世纪的“小资产者”，是一个真实存在的“阶级”，他们身处于未曾完全消失的资本主义经济关系的缝隙中。而今天晚期资本主义的社会的表征，或许可以说是”有情怀的闲逛者“吧；这些人和他们的前辈的区别在于，他们如今的目的是看似可以通过消费来实现的；文化资本主导下的各种消费品构成了一列路标，一步步地引导着我们的这位有情怀的闲逛者向前走，然而他却永远不能抵达他梦想中的那个终点。这位当代闲逛者与波德莱尔式的前辈正相反，他们虽身在社会之中，却身在历史之外，眼中只有现时空的追求和情趣，没有历史意识。这或许是因为，自命为过去“小资产阶级”之后继者如今的“中产阶级”已经失去了他们的前辈得以藏身的缝隙；他们不再是客观存在的“阶级”，而是依赖着某种共同的消费主义想象所维系的这个资本主义社会的“中坚”。在这个意义上，（真正的，因而也就是无产阶级的）阶级意识对游民意识（即虚假的小资产阶级的“阶级意识”）的更替的症候在于认识到今天闲逛的不可能性。
许立志也在想象中游逛，他准备到哪里去呢？《北游记》中写道：“一出生我就长在南方的雨水中/我从不撑伞/喝雨水喝酒水喝泪水喝血水/喝下李煜我又不满足/还要去北方喝沙尘暴和汉子 不止一次我在梦里撞上胡同/发现天安门没关/《毛泽东选集》没上锁/我对师傅说这是空城计/师傅说阿弥陀佛/思想和文化都要改革/上帝要发笑/群众要听从紧箍咒和红袖章 京广高铁从我眼中驶出/我不坐高铁/我要走路/走出广东我把脚印种满全国又开满首都/和毛主席携手登长城/他叫我立志/我叫他润之”。这当然不是“走走看看”的，流连在琳琅满目的当代“巨大商品堆积”而成的“景观”之间的那种“闲逛”，更不只是为了“情怀”。诗人的眼睛注视着作为当下中国现代性象征的京-广高铁，却拒绝乘坐之而选择走路北游；这里的“北方”由后面的一系列“革命中国”的经典意象来填充，似乎从而具有某种象征“革命中国”的可能性。“没上锁”的毛泽东选集和“没关”的天安门，既然可以作为“空城计”，就一定是对许立志充满诱惑的；他当然并不满意仅仅依赖“群众要听从紧箍咒和红袖章”来维系的另一段历史，但这并不意味着他放弃对超越现实（资本主义）的期待；许立志不仅计划走到历史中去，还计划走到历史深处去；他的历史认识应该来自自己和毛泽东这样的人物的“携手登长城”后的思考，而不是任何既定的解释；他期待以平等的姿态和毛泽东站在一起，“他叫我立志，我叫他润之”；不是重复历史上的“主席挥手我前进”，而是携起领袖的手，用真正具有主体性的方式，宣布自己选择的立场。在诗歌《良民》中，他说：“在喧嚣暴动的年代我告诫自己，要做一位遵纪守法的良民，我不揭竿而起，也拒绝黄袍加身，独自纵马，回归田园 当我老了，我的死也不用麻烦政府和子孙，我会自掘坟墓，自行了断”—— 回归田园是不可能的，认清了这一点，我们就不难发现，全诗都在对缺乏现实可能性的事情发出自己的保证；这恰恰说明了这些保证的虚构性。许立志在本诗中对题目的反讽性态度其实已经是很清楚的了。
在《诗人与匠人》中，他说：“我是个木匠 业余喜欢 写些分行的句子 说来也怪 我做的木制家具 总被人说三道四 而那些分行的句子 却让人纷纷赞许 这真是让我哭笑不得 就在今天早上 还有人对我说 你当木匠可惜了 你应该改行去当诗人 没准能成当代李白 当他这么说的时候 我正在一旁 惬意地打造一副属于自己的棺材。”匠人和诗人的价值，在一般语境中显然存在着明显的差等。我们会形容一个优秀的工匠像艺术家一样，也会批评一个蹩脚的诗人像个工匠。诗人和名号似乎要优越于工匠。但许立志在这里选择了工匠的身份。打造一副自己的棺材，简直成为一篇自己将以工人身份死去的谶语。至于相当著名的《我谈到血》，笔者就不在此详细引述了；该诗简直就是一篇工人阶级诗歌的宣言。
纵观以上的证词，我们可以发现，许立志，尤其是后期的许立志，写作中有清晰的意识：写作给“打工者的心”，寻求阶级困境的解决办法。在某种意义上，可以说，他的死封闭了他发展变化的其他所有可能性；他的死亡把他以一个工人阶级诗人的形象定格在文学史上。
结论和余论：
到此，我们的早就应该结束的游戏终于结束了。马克思说，每种商品都要在市场中完成它的“惊险的一跃”。工人唯一可以出卖的商品—他的劳动力，或者说，就是一段时间内的他自己，也不能例外。大多数的人平稳地落在对面的阳台，不过一个月或一年后，等待他的还是这样的一跳。但也有人，掉在了地上，于是他躺在那里，面无表情地看着一道道跳跃的身影划过天空，像一张网。
中国重生的工人阶级，毕竟还太年轻。然而这一次，由于他们自己造就了自己，他们将不再像他们的前辈那样轻易夭折了。时间站在他们这一边，留给他们书写自己的文化和文学的机会。在东亚范围内的经验乃至世界范围内的经验中，一种工人阶级的文学，虽然身处政治体制的规训和市场经济的消费主义的两边夹击之中，却是存在着生根发芽的可能的。韩国自六十年代以来，有强大的工人运动传统。一首诞生于八十年代末的工人歌曲这样唱道：“我，出生于这片土地上的工人/花开花落，雪花纷飞三十载/我做了什么？我希望什么？/但愿死后能葬身于这片归宿之地/啊！青春一去不返/让工作服裹走了我如花似锦的青春 儿女们，你们莫悲伤/你们是值得自豪的工人的儿女…”韩国工运中更著名的《献给你的进行曲》，曾先由台湾的黑卡那西乐队改编为《劳动者战歌》，又由大陆的孙恒改编为《劳动者赞歌》，两次被介绍进中文世界。在如今的晚期资本主义全球体系中，一些人利用后现代话语用来把“第一世界”的劳动者后无产阶级化（所谓‘诸众’之类），而另一些人利用后殖民话语用来把“第三世界”的劳动者前无产阶级化（所谓“属民”之类），两者共同试图消灭的，正是无产阶级这个符号，以及它的能指即普遍性变革的承诺。然而，工人阶级的阶级行动与阶级文艺却一再证实着，工人阶级作为阶级是真实存在的。面对着被宣布死亡多次而又一再复活的各国工人阶级文艺，对“我们的年代，工人阶级的文学还是否可能”这一问题的回答，将自然带来这样的问题：什么是当代的世界文学？或：什么是跨国资本主义时代可能的世界文学！
阿吉兹·艾哈迈德在批评詹姆逊的“第三世界文学理论”时，说，詹姆逊似乎认为“‘第三世界’只能在‘民族主义’和‘全球化的美国后现代主义文化’之间做出选择。”“但真的别无他路吗…在马克思主义话语里，曾经产生过社会主义和/或共产主义文化，它既不是民族主义，也不是后现代主义”，“世界的统一性并不出自自由主义意识形态（或其他什么别的意识形态，引者注），因为世界根本不是由理念王国所构成..而是一种单一生产方式的全球化运作，也就是资本主义的生产方式以及对这种生产方式的全球化抵抗，这种抵抗在不同地区的发展是不平衡的..是深入到亚非拉最偏远乡村，当然也是深入到美国国内的全球化现象。”（《詹姆逊的他者性修辞与“民族寓言”》）在今天这个全球资本主义看似横行无忌的时代，在我们这个“统一的”然而又斗争着的世界，是否存在那一可能的全球的抵抗性的“世界文学”呢？
许立志在某天凌晨下夜班时写道：“在每个人类沉沉睡去的凌晨，我跟工友们都睁开青春的一对伤口；这黑色的眼睛啊，真的会给我们带来光明吗？”准备这篇讲稿和改定这篇评论的夜里，我也两次在电脑前坐到天明。在黑夜中得到的黑色的眼睛，也该在黑夜中继续寻找光明；在白日分辨哪一束光可能是不会熄灭的那一个，确实很难。但如果向黑夜袒露自己“青春的伤口”，那么我想，这光明是有可能会被找到的。
注释
1、昆德拉在《生命不能承受之轻》中试图把因为逃亡（战俘营中“抵抗”的极端形式）而死于德军战俘营的斯大林之子雅科夫的死亡也描述成这样一种情况。这是在我们这个时代里，用这第三种自杀去改写前两种自杀的一个例子。
2、“恰巧”吗？当然不。他们的知名度都很大程度上来自大众媒体的关注，而大众媒体的持续关注又与他们的自杀是分不开的。我当然不是说他们只有“自杀”可谈；绝不是的，但是对于像许立志一样的青年读者来说，在阅读他们之前的全部作品时，都会后视性地把他们生命的终点自杀作为参照物来理解这些作品。
3、可笑又可怕！你竟然在谈论文学中有某种“世界观”或“方法论”起到决定文本价值的作用！没想到十月革命过去了一百年，竟然还有你这样的斯大林主义者！我可以想象这种对我“有力”的批评。可以容忍一种补完作为经典序列的“文学世界”之阙的底层文学存在，却不能想象这是一种完全不同于经典文学序列的抵抗文学的滥觞；这足以说明我们的文学观念在多大的程度上已经彻底变为资产阶级的了。
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（作者：李舵。原载于微信公众号“哈扎尔学会”，授权激流网刊发，如有转载，请注明出处。责任编辑：郭琦）
