导言：总觉得有两个费尔南多·索拉纳斯——一个逡巡在巴黎某座老桥旁，另一个手持摄影机，掉头不顾地融入布宜诺斯艾利斯广场上激昂的人流。不用说，第一个印象得自《探戈：加德尔的流亡》，那是索拉纳斯在1974年庇隆去世、其本人遭遇右翼死亡威胁而流亡巴黎时酝酿的杰作。片中，客居巴黎的阿根廷人反复诵读故乡的来信，在电话亭外的雪地里为越洋电话排起长队，在深夜的剧场里排演探戈剧。2020年11月6日，索拉纳斯因“新冠”殁于他和一代人曾流亡于斯的巴黎。这不禁让人联想，弥留之际，他是否也像片中的解放者圣马丁、“探戈之王”加德尔一样，看罢探戈散场，收好行囊，专等魂魄乘风飘向被马蹄震响的南方。

《探戈》（1985）之后，影迷一度以为索拉纳斯放弃了他与赫蒂诺一道撰写的、号召以“镜头为枪”投入文化游击战的《第三电影宣言》。归国后，讲述内部流亡的《南方》（1987）便延续了《探戈》的气质，似乎不可逆地宣告，流亡归来者将再次遁入他此前不屑为之的“作者电影”。但即便是隐喻和讥刺也并非没有风险：玄妙轻灵的故事片也藏不住索拉纳斯对新自由主义的讽喻，这最终造成1991年5月21日深夜里，某个匿名枪手的暗中伏击——所幸索拉纳斯只是腿部受伤。

真正牵引他再次汇入布宜诺斯艾利斯广场人流的，是前所未闻的2001年阿根廷经济危机。历史的大断裂处再次显示了破解世界的机缘，只是此时，距离《燃火的时刻》过去已整整三十年了：原先粗拙的16毫米摄影机早已换成了纤巧的数码像机，先前在街头扛起摄影机的友人们早已星散、易帜或不知所终……但出人意料，新技术让索纳拉斯在三十年后重返广场，勤奋如同68年的青年，接连完成了四部划出阿根廷历史地标的纪录片——《洗劫的回忆录》《小人物的尊严》《潜伏的阿根廷》《下一站》，仿佛那个“第三电影”的索拉纳斯拨开“第二电影”的景框，再次站到了与历史面对面的街角。

急迫的世界，让人没有推敲虚构修辞的的耐心。面对全球资本的悄然运作、南美执政者的讳莫如深，索纳拉斯以镜头琢磨着一个个最棘手的话题，《起义的土地》《液压破碎法的战争》等片带着解释世界、解释今日的热望决堤而出，冲刺到最后一部关注转基因和农业技术的纪录片《熏蒸城镇之旅》（2018）。晚期影片的序列，已是了解当代南美社会动向的名录。或许可以归纳，从1968年至今，索拉纳斯跟一批拉美进步电影人始终与某些重要的力量相伴而行。但在下文中，这篇来自笔者打磨中的讨论拉美新电影（Nuevo Cine Latinoamericano）的书稿章节，在细读《燃火的时刻》的同时，并不想单纯赞美前辈艺术家的慧眼，因为镜头只能反证，知识人瞩目于人民的生活，才算回归到历史正义的基线。

《燃火的时刻》海报

政论电影《燃火的时刻》是解放电影小组（Grupo Cine Liberación）的第一部作品，也被公认是该团体最重要的代表作，影史研究者常常将这部影片看作拉丁美洲新电影留下的最重要的文化地标之一。

实际上，不论《燃火的时刻》还是解放电影小组，均来自一场失败的电影实验。六十年代中期，意大利电影人奥尔西尼（Valentino Orsini）筹划在阿根廷拍摄一部有社会批判意味的故事片，影片曾暂定名为《发号施令者》（Los que mandan）。奥尔西尼在布宜诺斯艾利斯召集了几位青年记者和批评家——如维尔彼茨基（Horacio Verbitsky）——和几位青年导演、广告人——如阿尔塞（Fernando Arce）及费舍尔曼（Alberto Fischerman），后来成为解放电影小组核心成员的索拉纳斯（Fernando E. Solanas）与赫蒂诺（Octavio Getino）也在受邀之列。电影尚在筹拍当中，阿根廷却发生了政变：1966年，民选总统阿尔图罗·伊利亚（Arturo Illia）被推翻，翁加尼亚将军（General Juan Carlos Onganía, 1966-1970）为首的军事独裁政府上台。一时间，社会氛围紧张，议会被解散，大学受监控，审查制度也越来越严——不出意料之外，奥尔西尼所提交的拍摄计划未能获得电影局的批准。

按照赫蒂诺的追忆，剧组人员大都星散，只有几位青年电影人留下来，提出不如转而拍摄纪录片的想法，“呈现我们自己是如何看待这个国家的，思考我们该做些什么，才能让这个国家发生变革”[1]，赫蒂诺回忆时如是说。实际上，在六十年代的拉丁美洲，这一念头并非阿根廷青年电影人所独有，在巴西、玻利维亚与智利，旨在从事社会批判的形形色色的地下电影运动正徐徐展开。

解放电影小组就是在这种面临挫折又饱含雄心的局面下酝酿成立的。小组的两位主导者索拉纳斯与赫蒂诺的养成背景并不相同。索拉纳斯参加过阿根廷共产党，在校时学音乐和戏剧，毕业后在广告业谋生，曾拍摄过数以百计的广告片。即至1967年，他已完成了几部故事短片，例如爱情故事片《继续前进》（Seguir andando，1962）、政治讽喻片《公民反思》（Reflexión ciudadana, 1963）。赫蒂诺则是西班牙移民，1952年17岁时随父母移民南美，入阿根廷籍。他原先写小说，1964年曾获古巴“美洲之家”小说奖，与后来成为著名作家里卡尔多·皮格里亚（Ricardo Piglia）一道赴哈瓦那领奖。赫蒂诺还是布宜诺斯艾利斯实验电影研究会的成员，六十年代他跟工会活跃分子交往频繁，思想上有托派倾向。跟此时此刻许多阿根廷左翼青年一样，两人正经历着意识形态上的变化：此前，他们属于相当欧化的文化左派，六十年代末则纷纷转变为民族主义色彩浓厚的“新革命庇隆主义者”，此后还曾赴西班牙，为流亡的庇隆拍摄纪录片。

制作《燃火的时刻》期间的索拉纳斯

从1965年准备阶段算起，《燃火的时刻》的创作历时三年，到1968年才剪辑完成。剧组走遍阿根廷全国拍摄了大量访谈，搜集了数量可观的新闻片、广告素材及庇隆主义运动的影像资料。在素材的取舍上，索拉纳斯和赫蒂诺采纳了“修正主义史学”对庇隆主义的重新定义，即把阿根廷劳工阶级看成该国历史进步的主要动力，将庇隆主义看作助推劳工阶级登上历史舞台的民族主义运动。即便历史上的庇隆主义有诸多暧昧之处，但在《燃火的时刻》看来，凭借其孕育了阿根廷无产阶级这一点，庇隆主义就堪称一场具有社会主义性质的正义事业。可以想见，鉴于这种鲜明的左翼立场，在庇隆流亡时期，剪辑后的《燃火的时刻》只能选择在阿根廷常规影院之外的另类放映渠道寻找它的本土观众。

索拉纳斯与赫蒂诺一道采访庇隆

《燃火的时刻》只是影片的主标题，其全名是《燃火的时刻：新殖民主义、暴力与解放的记录与证词（1965—1968）》。“燃火的时刻”这一表达，直接取自1967年切·格瓦拉撰写的《告三大洲同胞书》的题记，而这句题记又引用自古巴诗人何塞·马蒂的名句“投薪炉中，光明可待”（Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz.——就此而论，纪录片更准确的中译名或许是《燃起炉火的时刻》）。电影全篇长达4小时15分钟，分为三个篇章。第一篇章标题是“新殖民主义与暴力”，依次用13个段落反思阿根廷及拉美的依附状态及其新殖民主义的实质。第二篇章称为“解放行动”，依照历史线索，这部分再细分为两个段落——“庇隆主义编年史”和“抵抗编年史”，片头题记明确说明将影片献给“庇隆主义群众”。第三篇章被命名为“暴力与解放”，题赠给“诞生于解放战争的新人”。这一篇章主要通过两段访谈，思考暴力的意义和必要性。影片最终是一段开放式结尾，召唤观影者成为民族革命的主人公。

总体来说，《燃火的时刻》试图提出一种迥异于传统精英阶层所旧有的阿根廷想象的新图景，以及一种关乎国家前途的新选择。在此意义上，影片形式与这一诉求是相当吻合的。序幕中，古巴或非洲风格的鼓声越发强劲，一束火把摇曳在黑色荧幕上。其后是间歇闪现的新闻片段，主题均为国家机器镇压和民众抗争，随后交响乐般的语录和口号纷至沓来，语录作者既有艾梅·塞萨尔、弗朗茨·法农等国际第三世界理论家，亦不乏阿根廷本土思想者，如斯卡拉布里尼·奥尔蒂斯（Raúl Scalabrini Ortiz）[2]、威廉斯·库克（John William Cooke）[3]及埃尔南德斯·阿瑞吉（Juan José Hernández Arregui）[4]，当中还夹杂着庇隆、菲德尔·卡斯特罗和切·格瓦拉等拉美革命领袖的言论。阿根廷电影研究者奥维尼亚（David Oubiña）将这一段落称为“革命语录手册”[5]。观众被告知，拉丁美洲是一片陷入战争的大陆：对统治者来说，是压迫之战，对被统治者来说，是解放之战。语录和引言当中，给观影活动定下了基调的表达是创作者提出的口号“教给我们的历史全都是虚假的”以及法农的名言“一切观众，不是懦夫即是叛徒”。这类极富鼓动性甚至挑衅性的言论打破了传统影片刻意维护的客观性，明示观众不能再充当窥视“客观历史”的看客，并邀请他们主动进入一种福柯意义上的话语关系网络。此后在观看影片正片时，观众将聆听来自不同阶级的言语片段，那时他们势必会想起片头语录的提示：任何言说都具有阶级性和倾向性，任何一场话语论战都可能是压迫之战或解放之战的一次交锋。

片头展示“革命语录手册”之后，影片如葛兰西《狱中札记》一般，进入到一则则“笔记”。这些冠以“历史”、“日常暴力”、“寡头统治”、“依附”、“意识形态战”等等名目的“笔记”呈现了新殖民主义压迫和文化殖民的多种形式。

名为“历史”的第一段落重估了被遮蔽的本土历史：阿根廷全国乃至整个南美洲都被外国资本及其本土代理者所控制，在殖民主义的侵蚀下，南美次大陆难以实现团结，“巴尔干化”现象遍及各处，“国反对国”、“省反对省”的状况比比皆是。第二段落“国家”则告诉人们，阿根廷可能是整个拉丁美洲内部差异性最大的国家：首先，阿根廷可谓是一卷“欧洲文化羊皮书”，自身由多种欧洲文化构成——“英吉利资本，意大利劳工，法兰西书籍”；再者，首都港市和内陆景观的差异常常被忽视，小资产阶级知识分子只熟悉首都这个“小祖国”，而看不清包括安第斯腹地在内的“大祖国”；白人买办阶层偏爱用“世界肉库”或“世界粮仓”这类暗含侮辱的称呼来定义自己的国家，对祖国内陆深肤色的人民和其生活现状漠不关心。为此，影片引述了巴西政治家、作家若苏埃·德·卡斯特罗（Josué de Castro）的名著《饥饿的地理学》（Geografía del Hambre），宣告美洲内陆的贫瘠和食品匮乏，恰恰是国家经济依附的结果，内陆人民的饥馑是全球不平等关系的产物。[6]

首都与内陆在地理和人种上的对立，与作者试图批判的社会结构颇为相关：白人买办阶层和外来的欧洲文化成了首都的文化特征，混血儿、底层人和原住民文化则是内陆和拉丁美洲本土的代名词。镜头在呈现安第斯山区景观时，凸显了远景中峥嵘的山峦和近景中原住民粗砺的面庞，这说明影片采取了一种印第安美洲的立场，即将印第安人后裔视为美洲本土文化的继承者和未来革命的主体。不过，与影片第二篇章才清楚表明的真正认同的历史主体——庇隆主义工人——相比，原住民的生活是看似无望而且缺乏历史意识的，他们仅仅充当着悲剧牺牲者以及给反殖民斗争提供合法性的角色。首都-内陆的对立，这一国家地理描述无疑是有批判力的，但同时也应注意到这种描述的“极端化”和“简单化”。阿根廷犹太裔学者兹维·塔尔（Tzvi Tal）指出，“[影片]错误地忽视了居住在首都贫民窟和城郊的几十万同样来自欧洲的白人底层移民”[7]，这些白人底层移民不但迥异于寡头买办阶层，实际上，正是欧洲白人移民中的左翼分子给阿根廷带来了马克思主义、无政府主义和工会传统。

今日阿根廷贫民区

除去索拉纳斯和赫蒂诺拍摄的新素材，《燃火的时刻》还富于创造性地挪用了大量世界左翼纪录片中的片段。“日常暴力”这一节就截取自彼厘《请扔一角钱》当中的“铁路桥”段落[8]，这一挪用表明《燃火的时刻》期待“与作为源头的[左翼或批判]纪录片传统保持对话关系”[9]。随后出现的借用段落还包括尤里·伊文思的《天空与大地》（Le ciel, la terre, 1965）、巴西导演莱昂·伊尔斯曼（León Hirszman）的《绝大多数》（Maioria Absoluta, 1964，关于巴西扫盲运动）、阿根廷导演翁贝托·里奥斯（Humberto Ríos）的《劳作》（Faena, 1962）等。但索拉纳斯和赫蒂诺显然不满足止于纪录片原作观察、记录的温和立场，在挪用和改造的同时，他们选择了主动出击的姿态。例如《请扔一角钱》的“铁路桥”段落中，当最后一个追逐列车的男孩乞讨零钱、向车窗仰望时，画面即刻衔接到一个低角度仰拍布宜诺斯艾利斯摩天楼的镜头，于是摄影机仿佛是从儿童视角观察这一不平等的社会秩序，在摆明自身立场的同时，批评了大都市的异化。又如第六段落“体制”援引了伊文思的《天空与大地》，原影片记录了越南战争当中北越少先队员用身体模仿高射炮的户外集体表演，索拉纳斯在画外音里将这场少先队员的表演引申为反殖民理论问题，他评论说：“越南人只要抬头看就能认清谁是他们的敌人，而这一点对我们来说，则要艰难得多。”画外音的补充阐释，不仅与其他地区的反殖民斗争建立了对话关系，而且呼应了影片第一篇章的主要任务即，揭露不那么清晰可辨的内部殖民主义的剥削机制。

今日阿根廷街头

第五段落“寡头集团”和第九段落“依附”相对集中地论辩了阿根廷民族在内外两个方面所遭遇的剥削机制。这些段落标题，无论“寡头”还是“依附”，都属于高度抽象的政治经济学术语，索拉纳斯和赫蒂诺却能创造性地选择了一系列图像为之“赋形”。“寡头集团”段落使用了一段报道阿根廷农业协会（Asociación Rural Argentina）种牛拍卖会的影像。“阿根廷农协”并非农民互助组织，而是农业寡头阶层人士的交易所和俱乐部，可谓是传统本土政治、经济精英的云集之地。镜头一边展示围栏中披挂彩饰的获奖公牛，一边捕捉围栏外寡头阶级男女点评、热议种牛的情状。这一段落出现了三重画外音：第一重来自拍卖现场，是拍卖师对公牛的夸赞和叫价（“[公牛]肌肉壮硕、雄风威武！”“200万比索起价！”）。第二重是影片解说人对阿根廷寡头集团的构成及其资产情况介绍：50个家族掌握了全国的多数土地，历史上他们曾与英国资产阶级合作甚密，现在转而跟国内外工业资本家及美国资本家勾结。而后，观影者随镜头离开了农业协会拍卖会内景，进入寡头阶级的日常生活和堂皇的都市景观。此时，第三重画外音进入，这组非同期声与画面构成了互补关系，观影者可以辨识出那是寡头阶级成员或者在吹嘘他们的先祖，缅怀那些出身高贵的“国父们”（“米特雷将军翻译过但丁，创建了《民族报》”，“胡斯托将军拥有阿根廷历史上最了不起的图书馆”，“现在的政客们懂什么？”），或者在炫耀其奢华消费（“喜欢到[乌拉圭]东角度假”，“最爱纽约和巴黎”），最后，非同期声捕捉到的言语，开始赤裸裸地鼓吹保守派政治理念（“政府就该加强控制”，“人民需要控制”）。在这组出色的声画交叠中，抽象的“寡头”概念变得直观可感。[10]这一段落结尾收束在安葬国家精英的首都雷可莱达公墓（La Recoleta）。此处，索拉纳斯选择歌剧唱段来烘托氛围——歌剧是布宜诺斯艾利斯精英趣味的重要符号。耸立在这座新古典主义公墓内的天使像及历代精英塑像，仿佛在歌剧乐声中低语、交谈。充溢着贵族气派的“灵氛”讥刺了统治阶级的老派、夸饰和不合时宜。

雷可莱达墓园

第九段落“依附”继续用“音画错位”来揭露压迫体制的技术。画外音告诉观众，摩天楼及堂皇的城市天际线只不过是掩盖经济依附的假象，必须完成对图像的祛魅，才能揭开意识形态编织的薄纱，观察背后的隐秘结构。而后，创作者提出了在他们眼中能揭示依附状态的核心隐喻——宰杀牛羊的屠宰场。长期以来，畜牧业和肉类出口是阿根廷的支柱产业。用屠宰牲畜来隐喻阿根廷不公正的社会情境，在阿根廷文学史上早有先例：作家埃斯特万·埃切维里亚（Esteban Echeverría）在那篇被誉为“拉丁美洲第一篇短篇小说”的杰作《屠场》（El matadero，1840)当中，以宰杀牲畜的空间作为独裁者罗萨斯血腥统治的隐喻。在世界电影史上，这一意象也有迹可循——爱森斯坦的《罢工》（Стачка，1925）便是最著名的前例。实际上，《燃火的时刻》所用的素材取自本土导演里奥斯的纪录片《劳作》，只不过索拉纳斯把里奥斯对屠宰场的客观实录变得更加复杂，不光是锤杀肉牛、割喉、剥皮的一道道工序，屠宰场景的间隙里还快速穿插了欧美奢饰品广告。屠宰场景与商品广告的交替显影，暗示着阿根廷劳工阶级不断为世界市场奉献精力乃至生命（正如牲口腔子里泼洒出的汩汩鲜血），然而在不合理的贸易机制下，生产初级产品的一方只能换回供精英和中产者消费的无谓奢侈品，如进口的豪华轿车、太阳镜、香烟、儿童食品、泳装、口红等。这一段落结尾以字幕形式告知：“阿根廷外债超过60亿美元”，目前掌握在外国资本手中的关键部门，包括肉产业、能源、石油、通讯、化工等等。美国电影理论家斯塔姆（Robert Stam）将这段屠宰场辅以大众广告符号的拼贴，称为“爱森斯坦加安迪·沃霍尔”一般的前卫创作；他还指出，这组画面是一种双向的批判，其批判对象不仅仅是本土经济的依附地位，同样直指屠场一般的广告产业，因为强势的电视广告浪潮“仿佛屠宰工人的重锤一般，让消费者陷于麻痹状态”[11]。

影片创作者显然认为，阿根廷中产者之所以迷恋欧美奢侈品及生活方式，本土知识分子难逃其责，因此第一篇章后半部分有不少段落严厉批判了知识分子的精神依附，反思了知识分子与民族文化之间的关系。依照索拉纳斯和赫蒂诺的标准，那些不依从民族主义和庇隆主义的思想潮流、不愿投身社会运动的传统知识分子、欧化知识分子，甚或是与他们本人多有交集的先锋艺术家们，都应该因其不合时宜、不担责任而遭受批判。在“模式”这一段落中，影片抨击了教育的殖民化功能，指责布宜诺斯艾利斯大学正是在阿根廷贯彻这一功能的核心机构之一，影像提供了印证这一说法的视觉证据：大学校方负责人正在用拉丁文主持某一场典礼。这一段落的结论是“大学自治神话的功用，就是让知识分子切断与人民和民族的联系”。实际上，《燃火的时刻》很善于利用截取而来的新闻纪录影像发挥反讽功能，“百事可乐报告厅”场景即是一例：镜头阑入名为“百事可乐报告厅”的会展空间，阿根廷文学院院士穆希卡·莱内斯（Manuel Mujica Láinez）正在其获奖新书、短篇小说集《王室编年》（Crónicas reales, 1967）首发式上侃侃而谈，叙述自己如何在欧洲长大，并“深刻认同英国伊丽莎白时代的精神”。[12]又如在“意识形态战”段落，镜头在街头游走，在布宜诺斯艾利斯因拥有众多书店、剧场和影院而闻名的科连特斯大街上，捕捉到成群的青年人在音像店里翻看国外音乐唱片，画外音此时提示说，拉丁美洲的意识形态战正在人们的头脑中展开；在小标题“被体制收编的艺术家与知识分子”浮现之后，画面转入布宜诺斯艾利斯著名的人文艺术中心——蒂特拉研究所（Di Tella Instituto）——的内景，此处正在举办迪斯科舞会，几位年轻人在会场上或随摇滚乐扭动腰肢或闲谈琐事。需要指出的是，《燃火的时刻》对蒂特拉研究所的描摹是从六十年代激进立场所做出的刻意讥刺和矮化：成立于1958年的蒂特拉研究所对六七十年代阿根廷文艺和社科研究领域的繁荣均做出过卓越贡献，特别在先锋电影的视听语言方面，曾有不少有益的尝试，关于这些成就，索拉纳斯与赫蒂诺绝不会一无所知；但显然，影片创作者对研究所的角色并不赞同，甚至将其工作贬损为“被体制收编”的、无助于社会变革的堕落艺术。段落最后，一阵机枪扫射声击碎了现代都市的声色图景——这一手法受惠于古巴新闻纪录片导演阿尔瓦雷斯两年前完成的《此刻！》。不过，倘若反身观察，则会发现索拉纳斯与赫蒂诺对传统知识分子、欧化学者和先锋艺术家的批判，实际上也暴露出其本人对欧洲高雅艺术和前卫艺术的谙熟；恰切的援引和拼贴，娴熟的镜头调度，都泄露了他们是如此熟悉法国新浪潮、意大利歌剧、荷兰绘画和美国电视业。不过，批判文化工业，拒斥经典艺术，是六十年代西方左翼影人的共有姿态，在这一点上，索拉纳斯不见得比戈达尔做得更加过火。

代表精英文化的科隆歌剧院

《燃火的时刻》第一篇章的最后段落名为“抉择”，实际上这一段落仅有两组镜头。第一组镜头目击了阿根廷北方胡胡伊省一处墓地某个普通人葬礼；面对死亡，画外音提问道：“留给拉丁美洲的唯一选择是什么？”而后自答说，“只有通过抵抗，选择自己的生与死。”随后第二组镜头切入，切·格瓦拉的死亡面容逐渐占据整块银幕，在鼓点激昂的音乐声中，画面定格在切的遗容上长达五分钟之久（某些版本长约三分钟）。格瓦拉的遗容酷似下架耶稣的面庞，银幕上，他用质询甚至是挑衅的目光审视观影者，直接挑战着传统寡头集团的民族话语：长时间聚焦在这位刚刚牺牲于玻利维亚的青年革命家的面庞，是为了挑战原先由米特雷、萨缅托这些寡头精英占据的民族精神万神殿；同时，藉由包括《燃火的时刻》在内的一系列抵抗的大众文化，切·格瓦拉的反对不义体制的英雄面貌，进入了人民的记忆——当然，若干年后，切的形象被吸纳进了全球中层阶级的文化消费领域。但不论在何时观看《燃火的时刻》，长达五分钟的切的目光总让人无可遁形，画外音在切的注视下再次回答了关于抉择的问题：“一个人选择如何死，便是选择如何生。”此处，影片用极端简洁但有效的方式询唤人们投身反对压迫的武装斗争，践行为民族解放而战的生活。不过，研究者斯塔姆也指出了这一处理的缺陷：在长达五分钟的对视中，观众将难免意识到画框的存在，进而领悟到电影在物质层面上的粗陋和“不完美”。[13]但即便如此，这一效果也与解放电影小组的美学初衷相一致：他们原本就不屑于炮制一部营造幻觉的传统电影。

影片第二篇章“解放的行动”是依照年代顺序编排的，第一段落先是叙述庇隆执政的十年（“庇隆主义编年史”，1945—1955），接着一直讲到庇隆在军事政变中失利而流亡；第二段落勾勒了阿根廷民众如何在没有庇隆领导的十年时间里，自发重建庇隆主义（“抵抗编年史”，1956—1966）。第一段落的主要素材是新闻记录：创作者用1945年10月17日（即“庇隆忠诚日”）聚集在五月广场上的人群来证明大众对庇隆的由衷支持，选取政变中空军对五月广场的轰炸来论证军事威权政府的暴力。第一段落结束前，观影者看到1955年10月31日晚间庇隆站在总统府玫瑰宫阳台上做最后的讲演，在他面前的五月广场上，密集的听众点燃了一丛丛火把——此时我们才意识到，影片第一篇章开头，摇曳在黑色荧幕上的火光其实来自这一历史时刻，在这一段落中，受庇隆主义感召而形成的无产阶级是未来革命的传薪、燃火之人。伴随着庇隆话语而出现的火把提示我们，庇隆就是无产阶级所能依靠的唯一的火焰，而庇隆主义工人点燃火把，照亮一小片夜色，犹如《圣经》中的光之子正在对抗恶魔；而黑夜包围下的零星火把，也可想象为敌对势力包围下庇隆政权岌岌可危的情状。插入庇隆的这一段演说非常关键，因为那些对活跃于1968年前后的阿根廷青年激进者来说，他们原本并不熟悉庇隆的样貌，这段影像提供了直接感受庇隆个人的政治色彩和语言风格的机会。但与此同时，索拉纳斯和赫蒂诺并没有对这段演讲做太多剪辑与加工，而是保留了原先的含混色彩，这是为了给青年一代观众留下反思庇隆政治思想的空间。

实际上，纵观全片，《燃火的时刻》始终没出现如同向切·格瓦拉献礼那样，将庇隆褒扬为英雄的画面。这一方面是为了规避直到那时为止，阿根廷中产阶级里普遍存在的反庇隆主义情绪，以免让人误以为创作者在有意强化领袖崇拜，另一方面，这一选择也透露出解放电影小组自身的悖论：既要凸显庇隆是拥有超凡魅力的民族领袖，又希望人们对庇隆的政治局限保持批判——这一选择或可看出解放电影小组受困于敌视庇隆的自由主义与传统庇隆主义运动之间，谋求给新庇隆主义争得合法性的良苦用心。

然而，正是这一段使用较为传统的历史纪录片模式的“庇隆主义编年史”引起了阿根廷国内外的激烈争论：究竟能否将庇隆主义重述为人民革命运动？庇隆本人能否被视为革命运动领袖？《燃火的时刻》当然对庇隆及其政府有所批判：创作者责难庇隆从寡头集团那里夺权后，却没有能力改造寡头政治结构；面对右翼政变却不敢放手武装民众，执政十年间始终摇摆于人民民主和官僚独裁之间。不过，在批判之余，创作者以权威口吻的画外音强调说，“庇隆主义虽然犯下不少错误，但只能在历史限定情境下对其进行批评。”何谓“历史限定情境”？影片随即解释说，是指1955年之后帝国主义的宰制与反帝国主义斗争的国际情势：美帝国主义干涉中美洲、侵略危地马拉，巴西总统瓦加斯以自杀谴责帝国主义干预，阿尔及尔战争震惊世界，卢蒙巴领导刚果革命，随后古巴成为美洲第一个“解放的国家”。在影片创作者看来，无视这一历史情势而从左翼或右翼彻底否定庇隆主义，都是不可取的。不过，这种策略性的赞同让《燃火的时刻》的历史叙事抹平了许多历史阶段和意识形态上的差异，例如这一段落开篇就赞许庇隆主义工人阶级继承了十九世纪圣马丁的解放思想。显然，索拉纳斯和赫蒂诺所书写的“庇隆主义编年史”无意于做学院派的讨论，他们也不会将庇隆主义运动放入拉丁美洲六十年代普遍出现的民众主义谱系中加以考察，而是强势地提出自己的论断即庇隆主义给真正的社会主义革命的登场铺设了道路，并在回溯性的重构中，主张将庇隆主义策略性地改造为反帝国主义的资源。

庇隆夫人墓

假如说第二篇章第一段落仍是重估历史价值的种种札记，那么在第二段落，创作者才亮出了全片的基本立论：被庇隆主义所激活的阿根廷无产阶级是创造民族意识的历史主体。通过收集1955年庇隆流亡后，不同左翼团体如何在各自领域内从事抵抗的场景，影片建构起一种“集体记忆”。在创作者眼中，这种集体记忆最宝贵的部分便是阿根廷人民在缺乏党派领导的情况下表现出的“自发性”。第二段落的一个重要场景是，工会领袖回忆面对私人资本收购国营企业时工人自发夺厂的经验。索拉纳斯与赫蒂诺有意将工会领袖的追忆与警察对峙工人的场景处理成平行蒙太奇，让两者之间构成鲜活而风趣的对话。不过，在这一段落结尾，创作者又将思考引向了自发挑战体制的限度问题：鉴于在古巴革命胜利之后，帝国主义早已从起义者那里学习了镇压革命的游击战术，面临美国正在中美洲为各国特种部队提供集训的现实，阿根廷各个领域爆发出的变革热情很快便遭遇了国家机器的镇压。在访谈中，一个男青年透露说，他所在的组织进行街头斗争时的必备武器只是一根长钉；另一位女士讲到在首都面临警察马队的冲击和踩踏时，她临时想到了向风中抛洒胡椒粉这个简单易行的办法（访谈间她也不禁露出了自嘲的笑容）。比照平行剪辑中的装备森严、训练有素的警察部队，这种自发斗争的精神固然可贵，但多少有些幼稚。此时，权威的画外音又提示我们：个体化的斗争必须融入到更大规模的革命组织中去，不以建立人民政权为目标的零敲碎打式的抵抗是没有出路的。

第二篇章在观影形式上呈现出显著的“开放性”。两段“编年史”之间，银幕上出现“开放讨论”的字样，同时画外音提示人们：“1955年的失败又一次证明，民族斗争与阶级斗争密不可分；没有哪次成功的民族革命不同时转化为社会革命。回望过去是为了找到批判性的结论，以辅助今日斗争：只有修正错误，只有投入战斗的人才有胜利或失败的资格；民族运动的局限只能通过民族或社会解放斗争，在民族斗争内部被超越。”此时，依照索拉纳斯和赫蒂诺的期待，主持放映的工会或知识分子代表应当走到台前，鼓励观众从一个沉浸在艺术观赏之中的看客转变为一个融入政治进程的行动者，从而让观影成为一次“电影-行动”。按照创作者的说法，这些“电影-行动”使得每次放映都创造出“被解放的空间、去殖民的领土”[14]。

影片第三篇章再次强调了影片的开放性和未完成性，画外音要求观影者提供来自抵抗行动的更多素材。这一篇章由两段访谈素材组成的：第一段是八十多岁的无政府主义老战士回忆1919年“悲惨一周”的情况，他的讲述确立了一种阿根廷斗争传统；第二段是对庇隆主义抵抗组织领袖特罗斯勒（Julio Troxler）的秘密访谈，他回忆了自己于1956年被捕，在何塞·莱昂·苏亚雷斯垃圾场险遭军政府枪杀，而后侥幸脱身的经历。[15]影片最后质疑了苏联、美国和平共存的可能性，强调拉美和第三世界反抗的集体性，通过阅读了来自乌拉圭和秘鲁游击队的信件，第一部分关于美洲的“饥饿的地理学”至此转化为“革命的地理学”。

影片对革命前景的期许，流露出一种“千年王国”的精神气质。斯塔姆认为，电影三部分结构甚至让人联想到但丁《神曲》的模式：首先要穿过新殖民主义压抑的“地狱”，再经历斗争的“炼狱”，最后迈入革命胜利的“天堂”。[16]不过从整体来看，《燃火的时刻》第二、三篇章在形式上仍与第一篇章存在相当大的差异：第一篇章使用大量素材和拼贴手段，把反意识形态宣传和先锋艺术糅合在一起；第二、第三篇章主题部分则比较接近传统纪录片，但穿插着开放式讨论，邀请观众加入进来，鼓励他们介入政治行动。或许正是基于这个原因，研究者威利曼（Paul Willemen）才观察到，《燃火的时刻》这部“第三电影”的代表作，其第一篇章往往被视作“第二电影”或由索拉纳斯署名的“作者电影”来观赏。[17]在这部电影自己的生命史中，全片三部分通常的放映方式与传播路径也不一致：第一篇章主要面向都市知识分子、中产阶级和国际电影节观众，第二篇章主要在国内外工会和左翼群众集会上放映，展映机会相对较少，第三部分仅在阿根廷国内偶尔展映。

影片制作完成后，解放电影小组曾联系在阿根廷各大主要城市的工会组织和地下运动小组安排秘密放映。在国际层面，影片曾一度入选戛纳电影节篇目，但在阿根廷外交部的要求下被撤下，换上了博尔赫斯与比奥伊·卡萨雷斯编剧、乌戈·圣地亚哥（Hugo Santiago）执导的科幻片《入侵》（Invasión, 1969）。1968年6月，《燃火的时刻》在意大利佩萨罗国际电影节大获成功后，很快进入众多非主流电影发行公司的片目。此时，索拉纳斯带着这部获奖影片回国要求国家电影局予以承认，这无疑是一种挑战的姿态；影片被电影局拒绝并禁映后，《燃火的时刻》选择在阿根廷地下放映。不少国家的左翼团体都曾在政治斗争中自觉使用《燃火的时刻》：佩萨罗电影节之后，1969年意大利佩鲁贾、都灵、特兰托和米兰的大学生集会中，《燃火的时刻》曾反复放映；西班牙佛朗哥统治的最后阶段，加泰罗尼亚电影人协会和工会组织的放映会上，《燃火的时刻》也常常是入选篇目。当然，依照我们随后将要讨论的“第三电影”理论，上述场合才是创作者期待的理想放映环境。虽然电影符号学理论家认为电影本质上是表意过程，而不是交流过程，但《燃火的行动》仍试图打破这个惯例，将表意与交流的界限推至极限。可以想见，在较为理想的讨论过程里，展映《燃火的时刻》的空间更像是一个充斥热烈辩论的剧场。

《燃火的时刻》是一部耻于自诩为电影的电影，其创作者选择了一种政治之路，即呼唤电影从业者停止纯然的美学创作，直接投身政治斗争。对索拉纳斯和赫蒂诺来说，电影更类似于文化游击战，“电影小组同时也是游击小分队”[18]。在他们的实验中，电影不再是好莱坞电影的自我沉溺的幻觉，而是意欲充当政治思考的刺激物，“历史主人公不再是银幕上的大众文化英雄，而是正坐在观众席间；电影不再是供人退避的子宫，而是提供激励人行动的政治舞台。”[19]在这一点上，《燃火的时刻》是前卫的、探索性的、开放性的，但这一“开放性”主要体现在电影形式与接受上，而不是朝向历史阐释的多义性开放——在回溯的目光中，解放电影小组重塑了阿根廷文化和庇隆主义，但显然并不赞同以含混的解构方式讲述民族史。

注释

[1] Qtd. in Ignacio del Valle Dávila, Cámaras en trance: El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental, edición de Kindle, Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2014.

[2] 斯卡拉布里尼·奥尔蒂斯（1898—1959），阿根廷作家、哲学家。

[3] 约翰·威廉斯·库克（1919—1968），革命庇隆主义的主要理论家、律师，庇隆流亡期间指定的抵抗运动代表。1957年越狱后流亡古巴，六十年代中期返回阿根廷。

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（作者：魏然。来源：海螺社区。责任编辑：郭琦）