二十世纪是一个革命和告别革命的时代，随着苏联解体和中国毛时代的终结，社会主义阵营不复存在--资本主义在全球重新取得了胜利，此时它急需利用宣传媒介稳定胜利果实。

八十年代的中国正正处于一个告别历史和告别革命的高潮。随着国内资本复活，权力从无产阶级被掠夺到了少数精英的手中，相应地，工农兵文化一夜之间被精英文化所取代；其中，文学和电影便成为了意识形态国家机器的重要武装之一，它们此时便被赋予了重写社会主义历史的权力。作为前三十年的“受害者”并重回舞台中心的精英阶层重新掌握了话语权；他们的同路人，自然是那些在所谓“十年动乱”中被作为走资派挡箭牌的知识分子。在精英阶层手中的资本主义滤镜之下，前三十年的全部历史展现出的荒诞色彩也就不足为奇了。

对前三十年的暴力指控，正反映出知识分子或者说精英阶层的意识形态与政治诉求。但是由于当代知识分子在当今资本主义体制中只能扮演被豢养的角色，于是这样一种“伤痕文学”就成为了知识分子们在“新时代”中的一种摇尾乞怜，无病呻吟的典型表达方式。

本文选取了《活着》和《霸王别姬》两部电影进行分析，试图解构八九十年代的反思文学与伤痕文学，剖析一部从精英视角呈现的与官修历史同源的“主旋律历史”，一部无产阶级被隐形的历史。

一、精英阶层叙事与历史的空白--以《活着》为例

无论是《活着》，还是更早的《芙蓉镇》或是《霸王别姬》和《蓝风筝》，无一都抛弃了宏大的叙事而选择叙述大时代下“小人物”的历史。《活着》的故事起于内战，止于文革。富贵是个嗜赌如命的纨绔子弟，在赌场中，他败光了家底，彻底沦为无产者。跌至底层的富贵被国军抓了壮丁，经历战乱，后被共军俘获。影片中，解放后的中国社会依然充满了动荡，而富贵则在一场场动荡中一次次失去亲人。在精英阶层的镜头下，中国社会被简单划分为了统治者与被统治者的二元对立，历史再次走入了一场封建式的轮回。大时代中小人物的一切苦难，都来源于统治者的专制与淫威。无产阶级被重新掌握话语权的的知识分子们强行塞进他们所构建的历史框架，精英阶层视角下的前三十年历史成为“土改”
“大跃进” “大炼钢铁” “公共食堂” “文化大革命”等几个简单语词的堆砌，前三十年被全部概括为知识分子在政治运动中的摧残和压迫的悲剧。无产阶级曾经被赋予的地位与社会主义建设的成就则在影像与记忆中彻底抹杀。影片对于一个“小人物”的一生进行了细致的讲述，但我们从中看到的却是整个无产阶级在知识分子主流文化中的失语。

影片中最值得注意的关键点出现在枪毙龙二一幕中。五声枪响，富贵跑回家中，说出这样一句台词：“那院房要是不输给龙二，这五枪打的就是我。”这时，富贵与龙二，农民与地主，在身份的转换中达成了一种不可能的和解。这场与《阿甘正传》中阿甘对白人围观者与黑人学生之间鸿沟的弥合极为相似的和解，为之后对整个社会主义运动的叙事奠定了基础的视角。如果说《阿甘正传》用阿甘这一个体的形象穿越并超越战后美国社会所有的冲突与动荡，试图用一个不可能而又令人感动的故事重新凝结捏合美国主流文化与主流社会，那么《活着》一系列电影则是在以精英阶层的视角重构历史，用深陷动荡写成的历史中的富贵以一场现实主义的悲剧对时代逆转下的中国进行一场文化与阶级的重建。

    以下部分重点选取《霸王别姬》作为分析的范例

二、一场精英主导下的隐秘屠杀

“别介，咱都是下九流，谁嫌弃谁呀。”纵然关师傅是徒弟们的“严父”，是一个令人畏惧的暴力执行者，同时但他仍是“下九流”，是在精英阶层制定的框架之下的被施暴者。程蝶衣童年时代是被“强行成全”的被施暴者，而在解放后也试图向反抗的小四施暴。这种循环无疑是这种暴力体制下的一种悲哀。

然而影片极力推崇这种循环，教导“人得自个儿成全自个儿”，认为这样才是传承京戏的唯一途径。这种荒诞的“成全”掩盖了精英阶层对平民赤裸裸的剥削和施暴：如果你不能忍受这种残酷的剥削，那你就不能成全你自个儿，你的毁灭也是理所应当的。这无不体现了其对于老中国暴力、权利和秩序的痴迷，同时也是对旧社会中精英主义的痴迷。

正如毛泽东在延安窑洞门前就曾与民主人士黄炎培有过著名的“窑洞对”论述，正如马克思不吝盛赞巴黎公社的历史意义，要终结这种循环靠的不是少数精英而是大多数人。

    如果说旧社会是一场人吃人的游戏，正如马克思所言，一场“一切人敌对一切人的战争”；那么游戏规则的制定者和获益者无疑是精英阶级，底层民众则充当了游戏中互相伤害的傀儡--施暴者曾经是受暴者，受暴者总有一日无法逃脱循环而沦为施暴者。

三、精英与平民的对立

除此之外，为了强化这种精英主义的表达，影片还特意强调了精英与平民的对立，比如七七事变中学生与“戏子”的对立：

    本片中，七七事变前的学生运动被彻底污名化，被诬蔑为“一群没老婆的乌合之众的泻火”，强调了他们是一个无知、盲动而又自命不凡的群体。而作为精英的两个戏子，才是承担起发扬国粹文化，承担历史使命的英雄。

类似的，还有批斗反革命分子袁世卿的一段：

    如果只按照的影片描述，在观众看来，袁世卿为何许人也？袁世卿是少数懂戏之人，更是程蝶衣知己，“唯一懂蝶衣之人”，平时捧场“照顾”戏楼，又在程蝶衣被审时大方相救，可以算是程蝶衣的大恩人。在上述的剧情中，袁四爷在群众“机械”的呼喊声（参考群众麻木的神情）中“就这么被毙啦”。紧接着是袁四爷被狼狈地拖下台。段小楼的不知所措无疑加剧了观众对于批斗袁世卿合理性的怀疑--未展开的写着“毛主席万岁”的三角旗，一脸茫然却“激愤”呐喊的三人，暗示了全场的群众都好像只是乌合之众。

在这里，我们没有看到“袁四爷”威霸一方的罪孽，看到的是“一群不懂艺术的刁民”对一个“精神贵族”的暴力审判，影片想要传达的观念一丝不挂的展现在观众面前。

此外，影片还强行制造了学生和程蝶衣所代表的精英阶级的对立：

    至此，程蝶衣彻底处在了一种道德劣势的地位。而“政治正确”的学生“无脑”的行径毁灭了京戏的发展道路。这仿佛就是在暗中控诉：精英阶级没有地位的社会，国粹文化将会消亡！然而精英阶层将上层精英不需要担忧生存问题的事实隐蔽起来，掩盖了这五十年风雨突变给底层社会人民带来的巨变，选择性遗忘了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的图景。然而如果考虑社会的动荡和人民的利益，京戏又怎能是独立于历史舞台之外，供统治阶级的上层消遣的艺术作品呢？

尽管影片复杂的爱恨情仇赚足了观众的眼泪，传统文化的覆灭令人唏嘘感叹，但是背后精英阶层和底层民众强行的对立和剥离，才是资本的时代的知识分子在意识形态宣传上的一次暴行。

四、影片中的历史循环论

“师哥，我要让你跟我……不对，让我跟你，好好地唱一辈子戏，不成吗？”

如果历史循环往复，江山只是单纯地改朝换代，或程蝶衣一辈子都能陪在段小楼的身边，唱一辈子戏。

“这共产党来了，也得听戏不是？”

    但是社会的发展哪能是简单的往复循环？官僚特权们悲惨的下场就是最好的例证：国民党来了，张公公流落街头靠贩卖鸦片为生……共产党来了，袁四爷不再是爷，因为暴虐的剥削他人而被枪毙……

    而影片所呈现的态度是怎样的呢？他将“劳动人民”简单地定义为一个新的统治阶级--正如曾经的皇帝一样--并且赋予他们“剥削者”的位置。尽管似乎改朝换代对于两位戏子有了巨大的影响，但是统治阶级的压迫和剥削并没有变化，只不过是由高贵的官僚权贵变成了“愚昧”的无产阶级和农民。认为人类社会发展过程会周而复始地经历同样的阶段，忽略了生产力发展的生产关系和社会形态不断发展和上升的过程。

殊不知，影片本身对劳动人民和学生的污名化就是对无产者的进一步剥削。这是新时代的知识分子为“不入世”的精英阶层辩护，无视了劳动人民对于历史发展的贡献和创造。然而社会的发展，历史的进程绝不单单是精英阶层的努力得来的。

至此，《霸王别姬》这部作品的态度已经明了，因为在全片，我们都不能看到“劳动人民”的真正模样--甚至不曾给他们一个客观的镜头。此时再看那些“专属于那个时代的伤痕”之类的感言，是多么的空洞无据！

结语、面向资本主义的“社会主义想象”

随着文革结束，“拨乱反正”与“思想解放”的进行，作为政治生态在文化上的反映，第四代导演前后创作了一大批批判现实主义的“反思电影”。八十年代中期，刚刚经受“改革开放”训练，从电影学院毕业的第五代导演登上舞台。由于三四代导演所掌控的中国电影的权力结构，第五代导演不得已将目光转向国外。他们以一种脱离中国群众的精英视角描绘资本主义对第三世界的想象图景，并不断地进行修改，以寻求西方的认可。从《盗马贼》《孩子王》，到《红高粱》《黄土地》，他们一步步归顺于西方的主流审美，最后终于随着《霸王别姬》和《活着》在国际上的获奖和在国内的禁映使他们获得了成功。

《活着》和《霸王别姬》不仅用旗袍，京剧展示了西方对中国文化上的想象，更用知识分子的“悲剧”展示了第一世界对第三世界，资本主义对社会主义的想象，以冷战胜利者的角度对冷战中的中国历史进行了重新的书写。

同时，《霸王别姬》也象征着第五代导演的商业化转型的正式完成。接下来我们看到的就是第五代导演影片质量的与时俱下。从《无极》《金陵十三钗》再到《长城》，张艺谋陈凯歌们无一不拜倒在资本之下，他们精英主义和自由主义的梦境也在票房与口碑中被撞得粉碎。

（作者：梦鸣。来源：公众号“一粒铜豌豆”）

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