诞生于旧时代的艺术，在新的时代又重新焕发了光辉。以前还是为上流社会服务的电影，在十月革命的炮火声中将镜头从形式变成了斗争，艺术界被震撼了，新的艺术理念被强大的浪潮推给了导演、编剧、和一切旧电影的爱好者。光影描绘的不光是觥筹交错和莺莺燕燕，它们也可以表达思想，运用新的表现手法来表达人民的反抗和愤怒，这些在旧时代无法拍摄的题材，在新的环境下被电影工作者以革命的热情被创作出来了。
二十年代艺术革新运动倡导人之一的史克洛夫斯基曾这样回忆当时的精神状态:” 革命前我们被束缚在命运身上生活, 就象忧郁的海绵吸在海底一样。
“ 可是在革命时期, 命运就不存在了。
“ 想上哪儿就去哪儿, 可以为红色海军开办台词提示人学校, 可以去军医院讲授诗韵原理,会有听众的。那时人们关注一切。
“ 我们的一些发明多亏于那个时代, 这股风足够鼓起一切风帆。”①
摆脱过去资产阶级给人民定下的命运轨迹是历史给艺术工作者的巨大馈赠，一切都充满豪情，每一个电影工作者此时都是拿破仑，向那旧意识挥起战斗的利剑。革命年代没有给艺术带来废墟和荒芜，而是让更多的，不同的人进入这篇意识耕耘的田地。一切都像春天一般生机勃勃，文学界的叶赛宁和帕斯捷尔纳克，音乐界的肖斯塔科维奇，电影界爱森斯坦、普多夫金都改变自己以前的职业投身电影这一文化宣传的阵地。
新的时代是属于蒙太奇学派的，库里肖夫著名的实验开创了电影语言的新流派。他在实验中将俄罗斯演员的脸分别与一碗汤、一口棺材、一名玩耍的女孩连接，由此产生出饥饿、悲伤、幸福的表现效果。新的实验带来新的语言，乍看之下毫无联系的事物因而有了内在的隐喻，使得剪辑的镜头增强了原本的情感和意义，空间在不同的地点之间变换，时间在过去现在未来跳转，世界根据导演的观察和想象，飞向历史的真实。
人们的劳动和生活，痛苦和挣扎，革命与反抗，这才是历史的真实。在数个世纪以来，下层的反抗和呐喊并不会被宣扬，很多的史实，只在民间口耳相传，在一些历史的反动时期，统治者甚至将这些都当作禁语。十九世纪到二十世纪的俄国统治者带给工人们的是什么样的生活？在莫斯科、在彼得堡、在弗拉基米尔，工人们每天要工作12～14小。 1908 年，莫斯科机械工人的月薪平均为30. 80 卢布，而纺织业男工月薪为20. 13 卢布，女工为15. 44 卢布，缫丝厂男工为23. 98 卢布，女工为12. 11 卢布。工厂里受贿索贿成风，如果不给监工和工长行贿，这些走狗们有各种各样的方法来惩治工人们。明目繁多的惩罚方法让工人苦不堪言，迟到五分钟要罚款一天工资，行为粗鲁要罚工资，擅自上厕所也要罚工资。工人们就是羊圈里的羊群任人宰割。《罢工》里的亚考夫·斯卓根就是这样的工人，因为丢了千分尺而被监工和工长污蔑为小偷，不堪受辱而自杀。他在给工友们的遗言中说：
斯卓根是无辜的却要忍受污名，他是英勇的，用自己的死撕下了工厂主和资本家伪善的面具，镜头定格在这里，斯卓根的身躯像钢铁一般，眉宇间的神情充满着愤怒，他是悲剧的英雄，在这个充满剥削和戕害的世界里，用自己的生命进行了绝望的一击。这一击炸开了工友们沉默的坚冰，他们怒吼起来，要为斯卓根复仇。
工友们组织起来，罢工开始后工厂被封锁，工人们抓住工贼，抓住工厂主，将他们扔了出去，资产阶级终于感受到了无产阶级的力量，他们开始害怕这一力量最后打倒自己，也害怕自己的财富受到损害。他们像疯狗一般，联合政府开始了反扑，他们动用了骑兵队，将工人们赶进工厂，就像屠夫们把羊群赶进羊圈那样。爱森斯坦在这里使用了蒙太奇来表现工人的处境，他将骑兵驱赶工人的镜头和羊群的镜头嫁接在一起，产生了意义的叠加效果，载舟之水是他们，可泼的污水也是他们，正如后面资产阶级联合政府对人民的镇压一样，人民千百年来就是这待宰的牛羊。资产阶级的血腥镇压让罢工失败了，士兵向民众开枪的镜头接着屠宰场杀牛的镜头，历史和现实，人类社会和自然界就这样被爱森斯坦联系在一起，难道说民众永远都是在等养肥了再被宰割吗？爱森斯坦借电影之口说:”他们的所有东西都是出自劳动者之手，没有我们劳动者，熔炉就会熄灭，机器就会停止，植物就会死亡……”这是一个布尔什维克的宣言，电影重新在一个工厂的日常生产到罢工的过程中发现了人民的力量，人民不再是乌合之众，他们真正的作为一股力量登上历史舞台。
爱森斯坦的电影贯于以群像的形式展示民众的力量，而普多夫金则善于刻画在革命洪流里的个人。影片讲述了儿子巴维尔是名进步工人，在反抗沙皇的罢工中被逮捕，酒鬼父亲性格暴戾，被流氓收买去参加了镇压进步工人的行动，在镇压中被一名革命青年开枪打死，母亲尼洛夫娜的革命意识在这一系列变故中逐渐觉醒，最终参与了解救工人的行动，但就在她与儿子重逢在抗争队伍之中时，巴维尔却在镇压袭击中牺牲，母亲怀着满腔怒火，向镇压部队走去，最终壮烈牺牲。
影片开始于一片黑夜，终于桥上绝望的冲锋，革命的洪流在流动的过程中冲开了冰川，旧社会的冰川在革命的热火下逐渐消融了。不断闪现的冰川流动的画面，给了观众一个明确的隐喻，最开始似乎即使是洪流也无法冲破的坚冰，在最后却分解、融化，沙皇政府这块坚冰最开始似乎也是无法冲破，最后还不是被革命的热情所融化吗？
《母亲》不光是以教科书般的蒙太奇运用闻名世界，更是刻画了儿子巴维尔热血坚贞的革命青年形象和母亲尼洛夫娜朴素的无产阶级形象，与巴维尔父亲的流氓与酒鬼的形象相互映衬，共同构成了革命中的百态，向我们这些后来人展示了革命中的人群。与爱森斯坦的电影相比，普多夫金的作品人物性格更加鲜明了，坚贞的巴维尔，慈爱而最终走向革命的母亲都给观众们留下了很深的印象。
角色与演员趋向于一体，是观众们对普多夫金电影人物的感受，演员们不光是通过把握肢体动作来领悟角色，还通过对内心世界的体验丰富角色的个性和内涵，由此塑造出比同时期其他电影更加丰满的荧幕形象。受此观念影响，普多夫金指导和启发饰演母亲的女演员B. 巴兰诺夫斯卡娅，使其明确认识到母亲这个形象所特有的人情味和性格美。②普多夫金的电影摆脱了历来文学作品讲述王侯将相的叙事方式，他用电影传播了民众的力量，歌颂了那些微小的，而有生命的个体，后来拍摄的《成吉思汗的后代》更是描绘了了民族的独特性。
蒙太奇学派在早期的实践，是苏联革命实践的反映，在那个人人为人人的时代里，艺术终于首次描绘了无产阶级这一的造物主，摆脱了消费主义的媚俗，摆脱了统治阶级的喉舌，在这一帧帧光影中，我们看到了那个时代的呐喊：“人民生而伟大。”
注释：
①《苏联电影的三次革命》远婴
②《从<母亲>看普多夫金电影的现实主义精神》苗元华
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原标题：苏联电影 | 改变命运的光影
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（作者：吴皓。来源：无产者评论。责任编辑：邱铭珊）
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